Nuestro columnista catalán viajó a Pamplona para cubrir Punto de Vista - Festival Internacional de Cine Documental de Navarra y quedó exultante frente a la obra de James Benning y a la última película de Sharon Lockhart.

1- Los festivales tienen la capacidad de transformar nuestra percepción acerca de la Historia del cine. Esa debería ser, en realidad, su máxima aspiración. Sea a través del estreno de películas que imprimen una imagen especular del presente (cinematográfico, histórico, social), o mediante la exploración quirúrgica del pasado (en retrospectivas), cualquier buen festival hace dialogar al cine y su historia. Punto de Vista - Festival Internacional de Cine Documental de Navarra es un festival consciente de ese deber y, como tal, su labor y actitud tienen tanto que ver con el historicismo como con el futurismo. Como demostración, me permito citar de partida las dos películas que mayor impresión me causaron durante mi exultante estadía de tres días en Pamplona, ciudad en la que se desarrolla el festival. Por un lado, 11 x 14 (1977), el primer largometraje de James Benning, cineasta capital del cine americano de las últimas cuatro décadas, prácticamente desconocido en España, y al que Punto de Vista dedicó una retrospectiva parcial de ocho títulos seleccionados por el propio Benning. Por el otro, Lunch Break (2008), última película de Sharon Lockhart, fotógrafa, cineasta y reconocida aprendiz del maestro Benning, que con toda probabilidad ocupará uno de los primeros lugares en mi ranking de favoritas de 2009.

2- Contaba José Luis Guerín en una conferencia titulada Work in Progress que “pensando en arquitecturas, en seguida me viene a la cabeza el slapstick y, sobre todo, Charlot —Chaplin—, seguramente, el cineasta que más quiero. Todos esos cómicos rodaban, por supuesto, sin guión. Sin embargo, fijaos, casi el primer guión era la arquitectura (…) Hay algo que tiene clarísimo Louis Lumière desde la primera toma que hace y es que la película empieza con unas puertas que se abren y acaba con las puertas que se cierran”. Estos principios arquitectónicos, tan presentes en los orígenes del cine, se extienden por toda la filmografía de James Benning de un modo transparente. Uno de los primeros planos-secuencia de 11 x 14 inscribe la figura de un hombre mayor que aparece en plano por la izquierda, entra por una puerta que se halla en el centro de la imagen y luego aparece por el extremo superior derecho de la imagen, subiendo unas escaleras situadas tras una valla de alambre. Se trata de uno de los 65 microrelatos, en gran medida arquitectónicos, que conforman esta película fundacional en la que ya pueden vislumbrarse la mayoría de rasgos que conformarán el imaginario del realizador americano. Uno de esos elementos (uno de los más ignorados cuando se menciona a Benning) es el humor, que toma la forma de una suerte de “slapstick estructuralista” que estallaría en todo su esplendor en la “comedia surrealista” (Benning dixit) One Way Woogie Boogie (1977-2005).

3-Decía Jonathan Rosenbaum a propósito del film Four Corners (1997), que las películas de Benning tienen la capacidad de “abordar el país (Norteamérica) como un todo” (“tackle the country as a whole”). De hecho, la clave está en el verbo inglés to tackle. Abordar, aunar, englobar. Y así es. Las películas de Benning, incluso cuando centran su mirada en una parte concreta del país (como es el caso del medio-oeste en 11 x 14), tienen la capacidad de proyectar una imagen global, totalizadora, de la Norteamérica mítica que encontramos, por ejemplo, en las obras de Jack Kerouak, Walt Withman, Truman Capote, John Kennedy Toole o Henry David Thoreau. Se configura de esta manera un paisaje concreto y al mismo tiempo legendario, abstracto, que tiene mucho que ver con la gran intuición de Benning para capturar la simbología esencial del imaginario estadounidense(banderas, trenes, vallas publicitarias, industrias, las fallas geográficas). Si a todo eso le sumamos la mitología interna que elabora, film a film, la obra de Benning en su conjunto, siempre fascinada por la repetición (la relectura, la remake, la obsesión fetichista con un lugar/escenario/objeto determinado), podríamos hablar de uno de los más grandes constructores de mitos y leyendas del cine norteamericano.

4- En el cine de Benning, injustamente etiquetado como anti-narrativo, están reunidos también la mayoría de géneros cinematográficos. Eso sí, ligeramente neutralizados por la sobreexposición al paisaje (que se convierte casi siempre en protagonista) y un distanciamiento que parece bascular entre la meta-reflexión godardiana y la provocación del Michael Snow de Wavelenght (1967). Las pruebas: el terror de Landscpae Suicide (1986), la omnipresente road movie, el western de Desert (1995), la comedia de One Way Woogie Boogie y el cine negro de 11 x 14. Aunque la demostración definitiva la encontramos en RR (2007), película en la que el director recorre Norteamérica filmando planos fijos de trenes en movimiento. Las dos secuencias en las que dos trenes se cruzan en el interior del plano son las más bellas escenas de baile (sin música) del cine reciente. El musical según Benning.

5- De todas las definiciones con las que tropecé mientras preparaba una entrevista con Benning, la más sintética y precisa que encontré fue la de Jonathan Rosenbaum: “se trata de un artista del paisaje que solía enseñar matemáticas en un instituto y al que le preocupa la Historia”.

6- Benning es un fabricante de “planos completos”. Sus composiciones hacen de la plenitud su razón de ser. Las coordenadas espaciales, las históricas, las diferentes formas en que se genera el significado a través de las imágenes… todo parece englobado en cada plano y en el conjunto de cada película. De nuevo las matemáticas: en ocasiones es posible demostrar una teoría probando su inverso absoluto. Así, cuando la imagen parece dominada por el movimiento horizontal o vertical, Benning impone (revela) la profundidad de campo; cuando encontramos el sosiego en la progresión lineal del tiempo o del relato, Benning esboza una curvatura (la Historia lineal y la cíclica); en el momento en que el éxtasis de la contemplación parece llegar a su cénit, Benning nos conmueve con el goce sensual del corte de montaje. Y la prueba definitiva: erigido en maestro de ceremonias de su cine, demiurgo del corte y artesano de la composición, Benning se entrega entonces al azar, a lo real, a la esencia ontológica del cine.

7- El de Benning es un cine profético. Y es que en 11 x 14 no sólo se vislumbra al completo lo que será la trayectoria del realizador de Milwaukee, sino que también es posible rastrear signos de otros cines que en 1977 todavía estaban por llegar. El modo en que Benning decide eliminar del film las relaciones causales remite claramente al método narrativo que Gus Van Sant implementó en Elephant (2003), aunque en realidad, la herencia ya está impresa en el primer Elephant (1989), el del británico Alan Clarke, donde la violencia cotidiana en Irlanda del Norte era enunciada en un contexto formalista del que trascendía una perturbadora ambivalencia. De forma similar, aunque de un modo más radical, el cine de Benning construye opacas reflexiones sociales y políticas de un modo que nunca es discursivo, dogmático o didáctico. Siempre del lado de la sutilidad, que se traduce en un marco de libertad e interactividad para el espectador, Benning deja que la política surja de las imágenes y no al contrario, como no podría ser de otro modo en un cineasta al que repele todo aquello que se pueda interpretar de un modo unívoco.

8- Uno de los planos-secuencia de 11 x 14 se compone de un travelling lateral que describe las actividades cotidianas que se suceden en la acera un barrio de clase obrera. Transeúntes que pasan, viejos que conversan, los coches, los portales de las casas y edificios… La novedad aquí es que el plano está filmado a cámara lenta. El desplazamiento súbito a otra velocidad resulta desconcertante en un primer momento; sin embargo, la perfecta composición del plano, su extensa duración, la fluidez del movimiento y el brillante colorido (propio de la película de 16mm) nos transportan rápidamente a un escenario audiovisual fácilmente reconocible según el paradigma pop contemporáneo. Ahí, en ese plano aislado, diferente a todos los demás, pero esencial para la plenitud del conjunto, se desata una fuerza plástica que atraviesa décadas hasta depositarse en la cultura popular de los '90 de la mano de las procesiones a cámara lenta de Wes Anderson o magistrales video-clips como el de Spike Jonze para la canción California del grupo Wax.

9- Este trabajo en torno a la suspensión y manipulación del tiempo fílmico (una senda abandonada por Benning tras sus jugueteos iniciales) alcanza todo su potencial expresivo, estético y político en Lunch Break, película dirigida por Sharon Lockhart y en la que Benning ha colaborado en el montaje y el diseño de la banda de sonido. La película es simple y llanamente un travelling frontal de 80 minutos, a cámara ultra-lenta y sin interrupciones, a lo largo de un pasillo interior donde los trabajadores de un astillero descansan a la hora del almuerzo. Una experiencia radical del tiempo y los sentidos, una propuesta conceptual sostenida sobre un poderoso argumento político: convertir los cerca de 10 minutos del descanso laboral de los obreros en 80. El resultado de dicha operación es una película de una sensualidad, belleza y poder hipnótico difícil de describir en palabras. De partida, cabe hablar de una absoluta transformación de las coordenadas espaciales y cinéticas, que no sonoras, ya que el audio, completamente reconstruido, actúa como anclaje a la realidad gracias a su desarrollo a velocidad normal. Sin embargo, los trabajadores, que comen, conversan, duermen o leen, parecen participar de una extraña coreografía de movimientos suspendidos, sinuosos y aletargados que desemboca en una suerte de “épica de la ingravidez”. Lunch Break bien podría titularse “2008: Una odisea proletaria”.

Estamos ante la aplicación política de las ya mencionadas procesiones pop de Wes Anderson, la traducción al universo proletario de la fuerza magnética del plano de abertura de Millenium Mambo (2001), de Hou Hsiao-hsien, el regreso formalista a La sortie des usines Lumière (1895), de los hermanos Lumière, la manifestación en movimiento de los enigmas soterrados en la fotografía y la grabación de Blow Up (1966) y Blow Out (1981), respectivamente. Lunch Break podría considerarse un parsimonioso museo de la quietud repleto de luces artificiales, tuberías, taquillas y escaleras distribuidas de forma uniforme por el extenso pasillo de la fábrica. Sin embargo, la película guarda sorpresas al espectador atento. Una vez los sentidos se adaptan a la velocidad mínima de avance, casi imperceptible en un inicio, es posible ir encontrando multitud de focos de interés en la imagen: las variaciones cromáticas, los movimientos que se suceden en los diferentes puntos del pasillo, las pegatinas pegadas en las taquillas situadas en la pared derecha del pasillo... Tanto es así que llega un momento en que el avance de la cámara (que va succionando el espacio con la fuerza de un poderoso agujero negro) llega a parecer vertiginoso. La película ha conseguido su cometido: transformar nuestra percepción de la realidad y multiplicar por diez el tiempo de descanso de los trabajadores.

10- Sobre las revelaciones. Toda imagen tiene el poder de transformar nuestra visión del mundo. En mi caso particular, Au hasard Balthazar (1966), de Robert Bresson, me reveló el cine como un mecanismo organizado. Aprendí a mirar de cerca. Luego, fue probablemente Love Streams (1984), de John Cassavetes, la que me descubrió el vértigo que implica asomarse a los límites de ese mecanismo (allí donde las reglas parecen desvanecerse). Aprendí a mirar de lejos. Sin duda alguna, Banshun (1949), de Yasujiro Ozu, me habló del cine como una cartografía del alma y el lenguaje. Y me pareció que aprendía a mirar desde la distancia justa. Más tarde, Tropical Malady (2004), de Apichatpong Weerasethakul, me convirtió en un espectador más paciente y sensible ante la luz y el movimiento. Entonces llegó la ficción televisiva. Después de 24, las películas se volvieron demasiado lentas y después de los 60 capítulos de The Wire, demasiado cortas. Por último, el fin de semana que pasé en el festival Punto de Vista de Pamplona me devolvió al terreno de la revelación cinematográfica. Y es que después de ver las películas de James Benning (en pantalla grande, proyectadas en 16mm) parece imposible volver a mirar al mundo sin que este parezca delicadamente más bello, intensamente político e irremediablemente numérico.