El pensamiento y la filmografía del director de Querelle y Lola sirven para relativizar las principales críticas (descalificaciones) que se les hacen a muchos de los aportes del nuevo cine argentino.

Hacía tiempo que tenía en mi biblioteca La anarquía de la imaginación, un libro que recopila ensayos escritos por Rainer Werner Fassbinder, así como entrevistas diversas y poco conocidas, y otros textos que recorren las etapas de esa obra devenida relámpago supersónico. No se por qué nunca había leído este libro, mientras que sí lo había hecho con otros de esa colección excelente de Paidós llamada La memoria del cine, en la que hay dos que son fundamentales: el de Carl Dreyer y el de Eric Rohmer. Quizás sea porque lo descomunal de la obra de Fassbinder siempre me produjo un efecto intimidatorio, como el de estar ante una dimensión del cine desmesurada no sólo por su volumen sino, sobre todo, por sus pruebas y sus alcances, en el sentido de estar ante uno de esos autores que exploraron demasiados caminos y que pusieron en crisis sus certezas demasiadas veces. Esto es algo que sólo se puede decir de los más grandes, que se podría decir -por tomar tres ejemplos y sin afán de comparar- de Picasso, Godard o Piazzolla. Creo que ese espesor y esa densidad lo volvieron un artista poco maleable, poco reductible a unas pocas singularidades de estilo, como sí podía ocurrir frente a algunos de sus compañeros generacionales, como es el caso de Werner Herzog y especialmente el de Wim Wenders.

Mientras leía lo que Fassbinder escribió sobre Douglas Sirk y sobre todo sus observaciones respecto de que para él hacer cine político era la única forma de ser contemporáneo porque era el modo más preciso de dialogar con su época, empecé a ver, una vez más, nuevos cuestionamientos acerca de operas primas argentinas recientes o anteriores, aprovechándose de las últimas para apuntar a casi todo lo que renovó el cine argentino desde mediados de los años ´90. Las acusaciones iban desde tildarlas de no fomentar una idea de industria hasta acusarlas de elitistas -siempre me pregunté por qué esta palabra nunca es aplicada a la literatura o la música-, desde sentenciar que los actores no hablaban porque los directores no sabían dirigirlos hasta que unos eran copias de otros que a su vez copiaban a otros más…

Entonces se me antojó buscar cuántas películas había hecho Fassbinder hasta tener un por lo menos moderado éxito comercial, y la cuenta me da que hizo diez -de Katzelmacher a La angustia corroe el alma, digamos- a las que les fue entre mal y no muy bien. Pero el propio Fassbinder dice que sus películas tenían “un público muy determinado que creció un poco a lo largo de los años”, y que la llave para poder hacerlas era el apoyo de la cadena televisiva Westdeustche Rundfunk de Colonia. Fassbinder mismo detalla que varios de sus rodajes eran de apenas 18 días, para no hablar de que sus actores provenían de su grupo de teatro Action Theater, y que, de alguna manera, aprendían a hacer cine junto con el propio director. Y, sin querer comparar a ninguno de los directores argentinos jóvenes (o ya no tanto) con Fassbinder (por las dudas, nunca faltan los que miran el dedo que apunta al cielo), veo que el tiempo pasa y los métodos se parecen ¿Dónde veo esos parecidos? Por un lado, en que esa prepotencia de trabajo es la que termina imponiéndose gracias a que el deseo de hacer cine es el motor que arrasa las dificultades (¿Fassbiner o Perrone?), o bien en que  se piensan las películas a partir de los medios disponibles. Pero también en la voluntad y necesidad de discutir el país y su historia (¿por qué Fassbinder podía alegorizar a Alemania en El matrimonio de María Braun y Matías Piñeiro no puede convertir la tensión Sarmiento-Rosas en parte de un palimpsesto enmascarado bajo la apariencia de una conspiración farsesca?), o se parecen en que la búsqueda de caminos para hacer cine es tan ardua ahora como hace veinte, treinta, cuarenta años.

Los cineastas tienen que seguir inventándose formas para hacerlo y, así como Cassavetes tenía que actuar en lo que fuera para conseguir el dinero para hacer sus películas, Fassbinder entre película y película montaba una obra de teatro como “descanso” para ayudarse a pensar la próxima, y Coutinho tuvo que guionar películas industriales mediocres durante diez años en que no pudo dirigir... La vara que mide el éxito y el fracaso no es una sola y única, como consecuencia inevitable de que no existe un solo tipo de cine.