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     Lunes | 01.09.14
 
 
 
DESDE EUROPA, por Manu Yáñez Murillo

Balance 2012: Mi top 20

Cronenberg y De Palma, Harmony Korine y Los Hijos, Paul Thomas Anderson y Kiarostami, Oliveira y Bellocchio, Gondry y Louis C.K., Carax y Wes Anderson, Seidl y Stoller conforman -entre otros- la ecléctica y fascinante selección de nuestro columnista catalán.


1. Cosmopolis
(David Cronenberg). Cuando vi la última película de Cronenberg en el pasado Festival de Cannes no supe apreciar su grandeza, aunque sí identifiqué ciertos elementos de su núcleo teórico. Escribí: “Tiene la densidad de un tratado académico sobre la crisis económica mundial; propone un viaje a la neurosis del hombre contemporáneo; y plantea un enigmático estudio sobre la abstracción en el cine”. Sin embargo, no supe dejarme llevar por su hipnótico y terrorífico caudal de frialdad, su vertiginoso torrente de ideas certeras y atroces, su sutil articulación de una distopía muy real. También escribí lo siguiente: “Cosmopolis es un auténtico magma de ideas que circulan por los labios de unos personajes que no tienen apenas trasfondo psicológico: no sabemos nada de su pasado y muy poca cosa de sus esperanzas e ilusiones. Siguiendo el camino inaugurado por la sensacional Un método peligroso, Cronenberg se entrega al cine de la palabra y, como si se tratara de un nuevo Manoel de Oliveira, saca petróleo conceptual de unos diálogos que rinden pleitesía al original literario (de Don Delillo)”. Cinco meses después de rascar la superficie de la película en Cannes, penetré en su corazón metalizado durante el Festival de Sitges. En aquel segundo visionado, me permití navegar con mayor libertad por la película: a ratos atendiendo a los diálogos, a ratos distanciándome del texto para recrearme en la dirección artística y de actores. Fue ese viaje tentativo y un poco distraído por el film el que me permitió comprenderlo como una obra maestra.


2. Passion
(Brian De Palma). En la exuberante y escurridiza Passion, De Palma vuelve a aunar tosquedad y estilización, ímpetu sublime y gestos ridículos -una combinación de factores que parece fruto de la veteranía, de una sabiduría que está por encima de todo academicismo: la encontramos también en las últimas películas de Oliveira, Alain Resnais o Monte Hellman-. Hoy por hoy, no hay otro cineasta capaz de transitar con semejante libertad entre la superficie de las imágenes y los abismos de la psique, quizás con la excepción de David Lynch. Epidérmica y laberíntica, Passion es tanto una película sobre la obsesión (sentimental y por el poder) como un film sobre cómo el cine articula y subyuga nuestros sueños. En Passion, las mujeres fatales están por todas partes: en la realidad, en los sueños, detrás de máscaras que remiten a Les yeux sans visage de Georges Franju, en la hermana gemela de una de las protagonistas... y también en los smartphones: un dispositivo portátil que se infiltra en el relato y agita la ficción desde su interior. De hecho, Passion podría verse como el resultado de cruzar la abstracción de Femme Fatale y la impureza multimedia de Redacted.


3. The Master
(Paul Thomas Anderson). Todo empieza con una pantalla en negro y con el ruido de las olas del mar. En realidad, el ruido de los remolinos formados en la estela de un buque de guerra. Espirales que, como el moño de Vértigo, advierten al espectador de que está a punto de embarcarse en una aventura sinuosa e imprevisible; casi onírica. Y es que, a pesar de su elegancia distanciada, The Master se recuerda como un sueño febril, una pesadilla habitada por bestias salvajes. La película posee una estructura difusa, voluble, con subidas y bajadas, pero sin un arco dramático definido. Se impone la fragmentación, la espiral narrativa: The Master existe para ser habitada, y luego abandonada con un regusto amargo en la garganta. Por su parte, Anderson aspira a dejar una huella indeleble en la gran crónica fílmica de la Historia Americana. El director de Petróleo sangriento puede tener muchas virtudes, pero la humildad y la discreción no están entre ellas. Su ambición parece ser la de colocar a Freedie y a Lancaster Dodd, los protagonistas de la función, al lado de, por ejemplo, el Fred Derry (Dana Andrews) de Los mejores años de nuestras vidas (1946). Cuando recordamos a Derry, le vemos deambulando por aquel cementerio de aviones de guerra, perdido entre chatarra, a punto de emprender su camino a la redención. Sin embargo, cuando de aquí a unos años recordemos a Freddie, lo que nos vendrá a la mente será su rostro desencajado, en primer plano, siempre al borde de la carcajada demente, con el mentón apuntando al frente y un gesto de sospecha y amenaza. Queda claro que Anderson piensa a lo grande, pero con un nivel de libertad y riesgo asombrosos. De entre las muchas razones que hacen de The Master un objeto anómalo en el contexto del cine norteamericano actual, destaca su negativa a ofrecer al espectador ningún tipo de asidero emocional. Se trata de un film en el que resulta imposible empatizar con ningún personaje, quizás por eso, aquellos que crecimos identificándonos y queriendo a las criaturas de Magnolia o Embriagados de amor somos incapaces de experimentar estos films como experiencias completamente satisfactorias.


4. Like Someone in Love
(Abbas Kiarostami). La nueva película de Kiarostami fue absurdamente abucheada en la proyección para la prensa en el Festival de Cannes: es lo que sucede cuando un cineasta reniega del “gran cine” y se aferra a una ligereza sublime. En su primer viaje fílmico a Japón -aunque Five ya estaba dedicated to Ozu-, el director de El viento nos llevará consigue liberarse de la afectación y la pompa que recubrían Copia certificada, aun cuando en el corazón de Like Someone in Love encontramos los mismos temas que poblaban su anterior film: el juego continuo con la figura del doble, la exploración de la difusa frontera entre realidad y representación, e incluso la reivindicación de valor artístico de la copia. Sin embargo, mientras en Copia certificada el discurso se ahogaba en los páramos de una grandilocuencia académica, en Like Someone in Love las ideas fluyen de forma grácil de la mano de una narración imprevisible. He aquí la obra de un cineasta cuya sabiduría no requiere de florituras o subrayados: una película exuberante, radical, juguetonamente esquiva y dotada de una contagiosa ingravidez, un poco en la línea de los últimos films de Alain Resnais.


5. Ensayo final para utopia
(Andrés Duque). Notas tomadas durante la proyección de la película en el Festival de Las Palmas. Un diario personal sobre la proyección de una película-diario: 1) Cine personal – universal. 2) Cine exhibicionista – terapéutico. 3) Digital – Belleza de los contraluces – Los objetos proyectan auras de color como en las películas coloreadas – Un perro corre sobre la playa. 4) Vida / Muerte / Religión / Kitsch. 5) Imágenes de África – Grupos guerrilleros revolucionarios – Movimientos anti-imperialistas – Niños negros bailando – Los niños no son los secundarios de un drama protagonizado por blancos (Vi Ensayo final para utopía justo después de Tabú, de Miguel Gomes). 6) Leitmotiv sonoro: zumbido industrial casi lynchiano – Cine en trance. 7) Ensayo fílmico: Chris Marker / Ken Jacobs. 8) La cámara observa desde la distancia: es capaz de capturas la belleza sin embellecer / no necesita embellecer porque sabe distinguir la belleza. 9) De los escenarios vacíos africanos a los escenarios vacíos de una residencia de ancianos – El padre enfermo. 10) Hombre voladores – Ángeles – Muerte y transfiguración – Ternura hacia los mayores: Make Way for Tomorrow (1937).


6. Bleak Night
(Yoon Sung-hyun). En mi viaje al Festival de Mar del Plata, me topé con una de esas sorpresas que te dejan asombrado, patidifuso. En el fondo, Bleak Night, opera prima del joven Yoon Sung-hyun, me recordó una máxima que tenía un tanto olvidada: cuando se trata de recobrar la fe en un cine narrativo que cuida sus materiales con mimo artesanal y voluntad autoral, vale la pena mirar hacia Corea. De hecho, Bleak Night es un prodigio narrativo, una película en la que aparentemente no pasa nada mientras está pasando de todo: por ejemplo, una historia de afectos y rencores que me hizo pensar en Los hermanos Karamazov, de Dostoyevski, aunque aquí los tres protagonistas no son hermanos sino amigos. Todo acontece en torno a una enigmática muerte a partir de la cual Yoon elabora un conmovedor y universal retrato de juventud. La película tiene una cierta dimensión moral, aunque no se permite juzgar tajantemente a los protagonistas. De hecho, las motivaciones de los personajes permanecen intactas a lo largo de casi todo el film y la cámara se limita a abrazarlos: los observa con serena proximidad en la intimidad y se agita cuando los acompaña en sus salvajes juegos de adolescencia. Tratándose de una ópera prima, sorprende el modo en que Yoon domina el vaivén dramático de cada escena y la posición de dicha escena en el rompecabezas narrativo del film -cualidades que hacen pensar en un Edward Yang despegado de las radiografías sociales o un James Gray liberado de las sogas étnicas-. Hacía tiempo que no me sentía tan cómodo dentro de una película, con tantas ganas de acompañar a los personajes, sin miedo a posibles golpes bajos: el placer de saberse en buenas manos.


7. Enero 2012 o la apoteosis de Isabel la Católica
(Los Hijos). En 18 minutos superficialmente morosos pero subterráneamente vertiginosos, el colectivo Los Hijos elaboró una lúcida radiografía de la España actual a través de un elemental acertijo audiovisual. En la banda de sonido, se escucha la robótica e impersonal megafonía de un bus turístico madrileño que revisa el glorioso pasado patrio -de los Reyes Católicos a Ramón y Cajal, pasando por Santiago Bernabeu-. Y mientras, en las imágenes, vemos los rostros de gente “parada” en un bar, leyendo el periódico o mirando hacia fuera del plano con el gesto afligido. Con la claridad ensayística de Straub y el talento de Godard para convertir el rostro en un agente político, Los Hijos invitan al espectador a desconfiar del oficialismo: esa voz insensible aficionada a los cantos de sirena, y que sin embargo permanece muda ante el drama del pueblo: el derribo de su cultura y de los derechos de sus trabajadores.


8. Spring Breakers
(Harmony Korine). El ya veterano enfant terrible del cine independiente norteamericano llevó a Venecia su mejor película hasta la fecha. Después de una trayectoria marcada por los retratos impresionistas (y algo feístas) de la América white trash, el director de Gummo se reinventó de la mano de cuatro alocadas adolescentes –interpretadas por iconos teen como Vanesa Hudgens y Selena Gomez– que encuentran su edén particular en Florida durante el spring break, una “semana de vacaciones” primaverales en la que los jóvenes yanquis aprovechan para desbarrar de lo lindo. En este carnaval de hormonas desbocadas, Korine compone un delirio sensorial que exprime la estética pop y, siguiendo la estela de Terrence Malick, celebra una cierta poética del gesto y las voces espirituales: “una narrativa líquida”, según defendió Korine en la rueda de prensa de Venecia. Spring Breakers podría considerarse el Asesinos por naturaleza de la cultura adolescente del siglo XXI -aquella que tiene a Britney Spears como su diosa terrenal-, aunque Korine no apela a la distancia irónica: el director de Trash Humpers prefiere alinearse espiritualmente con sus adolescentes bellos, incendiarios y muy peligrosos. Así, revistiendo la fábula amoral del film con una pátina de cine etnográfico, Korine sublima el neo-noir de Michael Mann, Quentin Tarantino o Tony Scott, bañándolo de luces de neón y acompañándolo con los hipnóticos temas de Cliff Martinez (Drive) y Skrillex.


9. The Cabin in the Woods
(Drew Goddard). Además de por ser el ‘año Dickens’ y el del fin del mundo según el calendario maya, 2012 será recordado, al menos por muchos amantes de la ficción pura, como el ‘año Joss Whedon’. Y es que además de pulverizar la taquilla mundial con The Avengers: Los Vengadores, dirigir una versión moderna de Much Ado About Nothing, y protagonizar una antológica sátira viral-electoral (ver aquí), el creador de series de culto como Buffy, cazavampiros o Firefly nos regaló de su puño y letra la electrizante The Cabin in the Woods, dirigida por su compinche Drew Goddard. Pura metaficción de aula universitaria vestida de divertimento evasivo, la película entrecruza la ficción slasher, un relato del estilo ‘elige tu propia aventura’, guiños a la telerrealidad y una odisea de corte mitológico. Y todo ello aliñado con unas muy saludables dosis de irreverencia e ironía. Como un capítulo de Black Mirror dirigido por Charlie Kaufman, y quizás me quede corto.


10. Gebo et l'Ombre
(Manoel de Oliveira). A sus 103 años (ya 104), Manoel de Oliveira sigue siendo una de las voces más lúcidas del Planeta Cine. Con Gebo et l’ombre, adaptación de una obra teatral escrita por Raul Brandão en 1923, el maestro portugués firma una parábola incisiva y desprejuiciada sobre la debacle económica y social de la Europa contemporánea, por no decir del conjunto del mundo capitalista. Desnudando el texto de Brandão con un exquisito minimalismo escénico, acariciando las palabras y gestos de los actores con la rigurosa austeridad de la puesta en escena -la acción transcurre casi por completo entre las cuatro paredes del comedor de la humilde casa de Gebo (Michael Lonsdale)-, Oliveira presenta una tragedia familiar en la que resuenan los ecos de un mundo ‘no reconciliado’. Bajo el inclemente puño del poder y en el corazón de la pobreza, Gebo et l’ombre nos invita a reflexionar sobre los límites de la dignidad y la moral cuando el ser humano se debate entre la sumisión (del trabajador) y la rebelión (contra la miseria).


11. Bella addormentata
(Marco Bellocchio). Leyenda viva del cine italiano, infatigable cronista de las contradicciones y miserias de su país, Bellocchio aborda aquí, de forma transversal, el caso de Eluana Englaro, fallecida el año 2009 después de pasar 17 en estado vegetativo. Una muerte que abrió el debate en torno a la eutanasia en el teatral escenario político italiano. Esquivando los dogmatismos, el director de La Cina è vicina y Buongiorno, notte se aproxima a la cuestión con una inteligencia y emotividad admirables: en lugar de plantear un film sobre “hechos reales”, Bellocchio inventa varias historias que le permiten abordar los diferentes ángulos del problema. Acostumbrados como estamos (al menos en el contexto español) a un cine social que intenta imponer sus postulados, una película como Bella Adormentata, que nos invita a reflexionar libremente sin esconder sus convicciones puede parecer una rara avis. Hombre de izquierdas y ateo convencido, Bellocchio demuestra un interés particular por los personajes alejados de su prisma ideológico: Isabelle Huppert interpreta a una madre que sacrifica su destino para cuidar a su hija comatosa, mientras Alba Rohrwacher es una activista “pro vida” que descubre el valor de la libertad a partir del amor. Además, en el complejo y rico paisaje humano del film, no faltan los jóvenes trastornados, los políticos que se medican para soportar la ansiedad, y los hombres dispuestos a luchar por la vida de “bellas despiertas”. Puede que Bella Addormentata no alcance las cimas líricas de La hora de religión o Vincere (el film de Bollocchio sobre Mussolini), pero a cambio la furia es sustituida por una lúcida serenidad.


12. The Five-Year Engagement
(Nicholas Stoller). Si nos olvidamos de la irregular Get Him to the Greek, la trayectoria de Nicholas Stoller (Forgetting Sarah Marshall) se erige sin lugar a dudas en una de las más interesantes de la Nueva Comedia Americana. Surgido de la cantera de Judd Apatow, Stoller ha forjado una sensibilidad propia basada en la modernización de la comedia romántica a partir de la vivisección del tormento amoroso (sobre todo masculino). Humanizados por su actor fetiche y coguionista Jason Segel -el oso amoroso de la comedia yanqui-, los héroes de Stoller aúnan rasgos caricaturescos con un trasfondo psicológico que supura verdad. Así, cuando en uno de los geniales giros de The Five-Year Engagement, el personaje de Segel se deja un bigote a lo Yosemite Sam y se abona a la vida campestre, la grotesca representación deja traslucir perfectamente la genuina desesperación del protagonista. Además, de la mano de la siempre resplandeciente Emily Blunt, Stoller se adentra con soltura en el universo femenino para construir esta vertiginosa y emocionante montaña rusa romántica.


13. Berverian Sound Studio
(Peter Strickland). Prima lejana de Blow Out, de Brian De Palma, esta película sobre arrebatos fílmicos nos acerca al personaje de Gilderoy (Toby Jones), un técnico de sonido británico que acepta el encargo de viajar a la Italia de los años ‘70 para supervisar la banda de sonido de una película de terror giallo -que nunca vemos en pantalla-. Mediante el progresivo enrarecimiento del relato, que se inclina hacia lo onírico, Berberian… va disolviendo los límites entre las dos ficciones que conviven en la narración, un viaje cargado de ironía que alcanza su cénit expresivo en una escena que podría haber firmado Peter Tscherkassky, eminente cineasta de la vanguardia austriaca. Como en la magistral Dream Work (ver aquí) (2002) -donde los fotogramas de The Entity (1982) se desmenuzaban hasta convertir a Barbara Hershey en una víctima de la propia película-, en Berberian…, el protagonista es devorado por el filme de terror que tiene ante sus ojos. En cierta medida, Berberian… sería al giallo lo que Mulholland Drive (2001) fue al noir de Hollywood.


14. Á luzada
(Xurxo Chirro). Después de maravillarnos con Vikingland, el director gallego Xurxo Chirro se desmarcó en 2012 con dos cortometrajes deslumbrantes. El mejor lleva por título Á luzada, dura 15 minutos y está protagonizado por barcos de pesca. Con estos ingredientes, Chirro elabora una delicada sinfonía lumínica donde los faros de los barcos y las farolas del puerto conforman una sobrecogedora constelación marítima. El temblor perenne de la superficie del mar funciona como un vibrato de fondo sobre el que las luces escriben una partitura en adagio. La pieza remite al universo del cineasta norteamericano James Benning y en su sugerente camino hacia la abstracción -con un delicioso uso del desenfoque- permite imaginarla como la versión fílmica y marina del cuadro Broadway Boogie-Woogie de Piet Mondrian. Por su parte, en la también notable Noite (6 minutos), Chirro repite el juego de geometrías, luces y movimiento, aunque sobre tierra firme, componiendo estampas fijas protagonizadas por el resplandor circular de las farolas de la calle. La pieza está recorrida por un aura romántica, un poco melancólica y también naíf; así, el espectador no debería sorprenderse si se descubre a sí mismo contando las luces que aparecen en el encuadre con la alegre curiosidad de un niño.


15. The We and the I
(Michel Gondry). Esta es la mejor película de Michel Gondry desde… quizás de siempre, si tenemos en cuenta lo mal que está envejeciendo Eterno resplandor de una mente sin recuerdos. Por primera vez, da la impresión de que a Gondry le importan más sus personajes que la parafernalia visual que los rodea. Lejos del neosurrealismo del que es emblema, Gondry filma aquí el viaje en autobús de un grupo de chicos del Bronx que vuelven a casa después de su último día de clase. Si la premisa les parece una versión comprimida, en tiempo real, del Rebeldes y confundidos, de Richard Linklater,  no van muy desencaminados. Gondry desarrolló The We and the I junto a los chicos y chicas de una asociación cultural del Bronx llamada The Point. En realidad, todo el proceso de moldeado de la película fue muy parecido al empleado por el francés Laurant Cantet en la laureada Entre los muros. Que Cantet se llevara la Palma de Oro de Cannes, en 2008, y Gondry fuera ninguneado por el grueso de la crítica podría explicarse por el hecho de que The We and the I no pretende en ningún momento erigirse en un retrato a pequeña escala de las tensiones sociales de un país. La película de Gondry aspira únicamente a sumergirnos en el caótico y fulgurante mundo de la adolescencia. Así, al ritmo de Young MC, este cruce entre Get on the Bus, de Spike Lee, y las películas juveniles de John Hughes consigue que nos perdamos entre el resplandor alegre-amargo y festivo-hostil de una juvenil tarde de verano en el Bronx.


16. Sherlock Holmes: Juego de sombras
(Guy Ritchie). La sorpresa personal de la temporada. Como en The Cabin in the Woods, estamos ante un objeto fílmico altamente autorreflexivo disfrazado de entretenimiento autocombustible. Nunca fui un gran adepto del cine de Ritchie, celebrado exponente del neo-noir post-Scorsese hinchado de testosterona. Su narrativa espasmódica siempre me había parecido un artificio efectista con el que limar asperezas narrativas. Sin embargo, en la segunda entrega de la saga de su Sherlock Holmes, Richie vio la luz: su “estilo” encontró su “sentido”. Conquistando unos niveles inéditos de elasticidad narrativa -alcanzados en las primorosas secuencias de pelea en las que Sherlock se convierte en un karateka/profeta-, recreándose en los bailes de máscaras y aniquilando toda lógica espacio-temporal, Ritchie demostró ser un cineasta consciente de su rol de prestidigitador de la forma. Como un buen aprendiz de De Palma -en la línea de Misión: Imposible- y con el dominio del pop del mejor McG -el de Los ángeles de Charlie-, Ritchie se convirtió, al menos momentáneamente, en un agente heterodoxo infiltrado en el seno de Hollywood: y si no se lo creen, observen con qué soltura se deshace de un personaje crucial de la historia en los primeros compases del film.


17. Holy Motors
(Leos Carax). Situándose en un territorio fronterizo entre la veneración al CINE y la manipulación irreverente de sus formas, entre la elegía melancólica y la vocación experimental, Carax desmonta en Holy Motors la estrategia surrealista del “cadáver exquisito”: ese juego en el que se construye una historia a partir del ensamblaje de un conjunto dispar de micro-relatos. La maravillosa Mysterious Object at Noon (2000), de Apichatpong Weerasethakul -director al que se ha relacionado con el film de Carax- se aferraba a esta estrategia narrativa para reflexionar sobre cómo se fraguan los mitos en un contexto popular: al pasar de voz en voz, de generación en generación, los relatos se cohesionan, adquieren un tono fantástico y se mitifican. Carax apunta hacia todo lo contrario: la imposibilidad de cincelar nuevos mitos duraderos en el fragmentario y evanescente panorama del cine contemporáneo. La película esta recorrida por un pesar lánguido que es imposible de ocultar, ni siquiera bajo capas y capas de ímpetu físico, guiños paródicos y corrosiva sátira social: limusinas parlantes, pietàs con Cristos erectos y familias simiescas.


18. Louie
(Louis C.K.). En un año en el que hallé pocas alegrías en la pequeña pantalla -pocas sorpresas en la estacionaria Breaking Bad y la decadente Mad Men; alegrías moderadas ante la llegada de Homeland y el prometedor crecimiento de Treme-, la palma se la llevó Louie, con un Louis C.K. en la cumbre de su esquizofrénico autorretrato: humorista misántropo y entregado padre de familia. Pocos artistas narrativos contemporáneos invierten tanto tiempo y esfuerzo en revelar los impulsos contradictorios de la naturaleza humana. Y si hablamos de laberintos psicológicos, qué mejor guest star que David Lynch para casi rematar una temporada gloriosa: el verdadero remate llegó de la mano de un apoteósico Cuento de Navidad transcultural. Los capítulos de Louie son completamente imprevisibles, una cualidad bastante exótica en el contexto de la ficción serial norteamericana. (Y ya que hablamos de televisión, déjenme apuntar que el 2012 será recordado por los fanáticos de la comedia yanqui como el año de la despedida de Kristen Wiig del Saturday Night Live. Hasta siempre).


19. Moonrise Kingdom
(Wes Anderson). Salí de la proyección de Moonrise Kingdom en Cannes profundamente intrigado por el uso que hace Wes Anderson de la Guía de orquesta para jóvenes de Benjamin Britten. En la película, una voz en off indica la entrada de diferentes instrumentos que van creando un delicioso in crescendo sonoro. Y, en cierta manera, ese impulso analítico y deconstructivo se extiende enigmáticamente por toda tu película. Como al compositor y pianista británico, a Anderson le gusta exhibir las partes que forman el conjunto de sus películas, y en ese sentido, Moonrise Kingdom funciona como una película-inventario, una tentativa de ordenación del mundo. El de Anderson es un cine de niños perdidos que juegan a comportarse como adultos y de adultos afligidos que buscan refugio en un edén infantil. Y en este juego de desfases debo confesar que siempre he tenido preferencia por los adultos aniñados. Digamos que entre el soñador Max Fisher (Jason Schwartzman) y el deprimido Herman Blume (Bill Murray) de Academia Rushmore, seguramente me quedaría con Blume. La melancolía de los personajes adultos siempre parece más veraz: el caricaturesco desconcierto de los pequeños hermanos Tenenbaum palidece ante la resonante tristeza de sus encarnaciones adultas (Paltrow-Wilson-Stiller). Puede que esta sea una de las razones que hacen de Moonrise Kingdom una obra menor dentro de la trayectoria de Anderson. Aquí los auténticos protagonistas son dos niños que se abisman al precipicio del primer amor. Estamos ante un canto al despertar sentimental que bulle de romanticismo naif y de esos pequeños grandes gestos de heroísmo que conmocionan el universo andersoniano. Aunque no suena en la película, Moonrise Kingdom podría verse como la versión fílmica del Wouldn’t It Be Nice de los Beach Boys.


20. Paradise: Love
(Ulrich Seidl). El cine de Seidl lleva marca de fábrica: gélido distanciamiento, registro seudo-documental y una perturbadora combinación de comedia observacional y escabrosos retratos sociales. En su nueva película, el cineasta-francotirador apunta hacia la realidad de las mujeres austriacas que viajan a África a practicar turismo sexual. Entre imágenes estáticas de fuertes resonancias socio-políticas -esa cuerda que separa a las desencantadas mujeres europeas y a los gigolós africanos- y largos planos en movimiento que capturan la búsqueda del amor por parte de la protagonista (una kamikaze Margarete Tiesel), Seidl disecciona los complejos flujos de explotación que florecen en un escenario tan deprimido como este. Seidl se permite elaborar el personaje con mayor profundidad psicológica de su carrera: una mujer que, atrapada en una soledad agonizante, se pierde en una brumosa espiral de deseo en la que es tanto víctima como agresora. El distanciamiento de Seidl conduce al espectador a una incomodidad crónica. Puede que su gusto por la provocación condene su cine al exceso gratuito -esa interminable strip-party en que cuatro mujeres juguetean con un erecto africano-, pero también es verdad que su mirada impúdica e incisiva nos enfrenta a conflictos reales que merecen ser interrogados sin dogmatismos.


(Este top 20 contiene fragmentos de textos aparecidos en la revista Fotogramas, el website NumeroCero y el diario ARA)



 
Martina cinéfila | 11.12.12 - 17:54:43 hs.

Sólo vi 8 de las 20 que comentás, así que me apunto las otras 12 para ver si las consigo. Como siempre, placer leerte (escribí más seguido)

 
alfredo garcia | 12.12.12 - 10:10:43 hs.

Me llama la atencion que la lista incluya a Cosmopolis y Sherlock Holmes 2 (para mí dignas de un top 20 pero de las peores) El resto estoy de acuerdo, por lo menos las que pude ver, y a las otras les tengo ganas. Espero que en 2013 las estrenen. Saludos y felices fiestas.

 
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