Esteban Sapir sigue siendo uno de los directores más originales de Argentina. Hace más de diez años, con Picado fino, pateó el tablero del cine que se hacía entonces y fue uno de los pocos que abrió las puertas a una renovación que se dio en llamar Nuevo Cine Argentino (NCA). Después, el silencio o el casi anonimato propio del cine publicitario.

Si aquella opera prima no tuvo seguidoras entre los jóvenes del NCA, su segundo opus tampoco puede encuadrarse en ninguna de las corrientes que han surgido en Argentina. Ni minimalista ni costumbrista, y muy ajena al realismo del cine actual, La antena es una película que se autotitula retro-futurista, una fantasía que transcurre en un mundo ficcional gestado a partir del imaginario del cine expresionista alemán. En una ciudad fantasmática y siempre azotada por la nieve, que comparte escenarios góticos con Metrópolis, Sapir –guionista además de director- ubica una historia alegórica, una parábola ética sobre el poder, los medios de comunicación y la manipulación de las masas.

Inspirado en el cine de Fritz Lang y Dziga Vertov, realiza una película silente y en blanco y negro, una fábula en la que toda una ciudad ha perdido la voz, sus habitantes hablan y se comunican sin sonidos, y están controlados y manejados por la televisión, productora de un pensamiento único, que de manera subliminal induce a los espectadores a consumir los objetos que ella también produce. Su similitud con el manejo actual de los monopolios, los holdings y las grandes corporaciones no es accidental. El propietario de esa emisora de TV (el siempre genial Alejandro Urdapilleta) se ha apoderado de la única mujer con voz en la ciudad utilizándola para sus fines, y sospechando que su hijo ha heredado su don, planea secuestrarlo. A esas fuerzas del mal, se le opondrán los héroes que salen en protección del joven Mesías: un técnico de televisores (Rafael Ferro) con toda su familia (Julieta Cardinali y la niña Sol Moreno), que se había desmembrado y que en su gesta épica logrará recomponerse.

Sapir elige una estética expresionista y su film constituye un complejo ejercicio de estilo. Todo evoca al cine mudo: efectos ópticos como la utilización del cierre del iris y la cortinilla, el sonido permanente que producían los viejos proyectores, el claroscuro ominoso del cine alemán. Film postmoderno, está plagado de citas cinematográficas, desde la saga del doctor Mabuse, pasando por La novia de Frankenstein hasta llegar a Guy Maddin, por nombrar sólo algunos. Pero también es deudor de los cómics y del diseño gráfico.

Como en su film anterior, si bien la palabra oral está casi ausente, la presencia de los signos es fundamental. Si en aquél se trataba de las señales de tránsito, en éste la palabra escrita aparece incorporada al plano, tanto en la transcripción escrita de los diálogos entre los personajes, cuanto de las palabras que el poder maléfico intenta robar a los sufridos habitantes: ellas funcionan como un elemento más del plano, como material gráfico y estético, a la manera en que la escritura es utilizada en la pintura contemporánea.

Este film maximalista abunda en otros íconos y motivos simbólicos –la espiral, el ojo, la boca, el hombre-rata (derivado de El hombre elefante), la cruz esvástica, los zombies, etc.- en una reiteración que, si bien es intencional, no deja de ser abrumadora. Como en todo film mudo, la música ocupa un lugar preponderante, y la compuesta por Leo Sujatovich resulta más que adecuada para semejante film.

En suma: una obra extremadamente compleja, que camina en el borde del ridículo, pero que, más allá de que muchos elementos parecen ya vistos, que hay sobreabundancia de acciones y que el cuadro está demasiado saturado, resulta jugada, extrema y personalísima, con un estupendo trabajo con la imagen y con el montaje en un riguroso esfuerzo de posproducción.