¿Proteger o no proteger? Los problemas de la exhibición del cine argentino y los modelos de Francia y Corea del Sur
Diego Brodersen

 

Los distribuidores independientes se quejan, los productores se quejan, los cinéfilos se quejan, el grueso del público consumidor de cine en salas de cine (el poco que queda) ni se entera. Así están las cosas. Al menos dos de los tres pilares centrales en el negocio del cine -la distribución y la exhibición- están atravesando una situación crítica, en todas las acepciones posibles del adjetivo. Incluidas las que refieren a las instancias anteriores a un cambio, porque algo es cierto: el cambio es imparable y resulta difícil imaginar cómo veremos las películas dentro de diez o quince años.

Las cosas están así, particularmente en este rincón alejado del mundo, donde la misma situación geográfica y el cambio de moneda no favorece la posibilidad del riesgo en la compra de títulos que se alejen del sentido común comercial, atados al calendario de los grandes lanzamientos dictado por las oficinas “latinas” de las corporaciones centrales. Lo que sí llega a estrenarse se exhibe, en muchos casos, en condiciones menos que ideales, en salas que no ofrecen la última tecnología en audio e imagen y/o en formatos que no se corresponden con las intenciones originales del director o el productor (y a un precio idéntico o apenas inferior al de una proyección en 35mm y sonido digital).

El cine argentino, por otro lado, trata de arreglárselas en un mercado cada vez más salvaje y caníbal, intentando sobrevivir en pantalla el tiempo suficiente para que el público se entere de su existencia. El reciente caso de Aniceto resulta sintomático de los tiempos que corren: lanzada en 32 copias, a dos semanas de su estreno resulta imposible verla. Si el film de Leonardo Favio corrió esa suerte, qué decir de tantos otros títulos que pasan con penas y sin gloria por las escasas pantallas disponibles. ¿Qué hacer? ¿Puede hacerse algo para comenzar a cambiar este estado de las cosas?

No es posible, sin dudas, obligar al público a optar por tal o cual película. Las sugerencias publicitarias o las que surgen de la crítica especializada son apenas gotas en un mar embravecido, particularmente en esta coyuntura, con el valor de la entrada a precios prohibitivos. La imposición legal de una “cuota de pantalla” no terminó de cuajar resultados visibles: los exhibidores la cumplen a medias o no la cumplen en absoluto. Pero el supuesto esencial de su puesta en práctica no deja de tener un origen válido, siempre y cuando no reemplace los excesos del neoliberalismo extremo por prácticas igualmente coercitivas y contraproducentes.

En ese sentido, suele citarse el caso de Corea del Sur como ejemplo modélico de motor del cambio en los hábitos de los espectadores, pero ello fue así luego de dos décadas de pruebas y errores. El primer modelo instaurado en el país asiático, a comienzos de los años 60, derivó en un esquema absolutamente contraproducente a nivel artístico. La cuota coreana solía ser, hasta los cambios introducidos a mediados de los años 80, una cuota de pantalla excesivamente estricta, a partir de la cual solamente las empresas autorizadas por el gobierno podían distribuir films extranjeros en una relación de 1 a 3. Es decir, por cada film extranjero estrenado en el país debían producirse 3 largometrajes nacionales.

Esta situación llevó a un callejón sin salida en el año 1984, durante el cual apenas 24 películas extranjeras, mayoritariamente norteamericanas, fueron estrenadas comercialmente; los estrenos locales sumaron 81 títulos, en su mayoría rotundos fracasos comerciales. Con la progresiva democratización del país, la cuota derivó en un planteo de presencia preferencial en pantalla mediante el cual los exhibidores debían, por decirlo así, tener ciertas deferencias para con el cine local, más allá de su relativo éxito o fracaso de público: el total de las funciones anuales destinadas a films extranjeros no debía superar los dos tercios del total de funciones de esos 365 días. A cambio, el gobierno ofrecía algunas ayudas en la liquidación de impuestos para los títulos extranjeros.

La privilegiada situación de Corea ha cambiado drásticamente en los últimos tres años, luego de diversas presiones de la Motion Picture Association of America (MPAA), el ente que reúne a los productores de cine de Hollywood. El año pasado el porcentaje de entradas vendidas para funciones de películas coreanas se redujo del 65 al 51 por ciento respecto de 2006, una merma ciertamente importante. Sin embargo, la costumbre de ver cine nacional permanece, ayudada en parte por la versión “flexibilizada” de la cuota de pantalla (y, también es necesario decirlo, una explosión de pasión cinéfila que no puede trasladarse espontáneamente a otras latitudes). A grandes rasgos, los resultados parecen indicar que un excesivo control por parte de los estados tiende a potenciar un repliegue en los hábitos de los espectadores, mientras que un apoyo legal moderado a los títulos locales puede ser de ayuda a la hora de generar un acostumbramiento a la presencia constante del cine hecho en casa.

El otro modelo proteccionista citado frecuentemente es el francés, nacido luego de que la Primera Guerra Mundial debilitara la producción local y dejara a los estudios franceses, por primera vez en la breve historia del cine, en desventaja ante sus pares norteamericanos. Con el correr de las décadas –y otro conflicto bélico de dimensiones en el camino-, el gobierno francés introdujo diversos cambios en un esquema diseñado para que las películas nacionales disfrutaran siempre de un tratamiento preferencial en las pantallas de cine de todo el país.

Actualmente, y a pesar del retroceso importante que significó la caída del sistema de coproducción de films que obligaba a las cadenas de televisión a invertir en el mercado del cine, el sistema de cuota de pantalla galo sigue limitando el número de films norteamericanos que puede estrenarse anualmente, tomando como referencia el total de la producción local, que suele acercarse a los 120 títulos. Durante el año 2006, contabilizando reestrenos de films clásicos en salas de arte y ensayo (toda una tradición en el país), de un total de 589 títulos exhibidos 242 fueron franceses y apenas 177 norteamericanos, mientras que otros 100 fueron europeos y 70 de otros países.

Esa lógica defensa (los ojos de la poderosa MPAA lo ven como un ataque) exclusiva ante el avance del cine estadounidense va acompañado de un apoyo importante a la difusión de cine de otras latitudes, dispuesta legalmente a partir de una serie de créditos y subsidios a los distribuidores independientes y a las salas de cine especializadas en películas de riesgo o escaso atractivo comercial.

En este marco, el cine francés ha conseguido doblegar, al menos durante los primeros cinco meses de 2008, a la producción de Hollywood, al quedarse con un 59 por ciento de su propio mercado contra el 33,6 por ciento conseguido por los films norteamericanos.

La Argentina, de más está decirlo, no es Francia ni Corea del Sur, pero el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales de nuestro país es el instrumento legal que podría comenzar a establecer normas y apoyos económicos que ayuden a regular, sin caer en excesos proteccionistas, un mercado cinematográfico cada vez más monopólico y menos diverso, tanto cultural como económicamente.

Nota: Las estadísticas citadas fueron tomadas de los datos oficiales del Korean Film Council y del Centre National de la Cinématographie.

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