La 65ª edición de la Mostra avanza a pie firme, aunque por el camino ya se registraron varios malentendidos. El más injusto, la mala recepción de la nueva película de Barbet Schroeder, mientras que la opera prima de Arriaga con Charlize Theron (foto, der.) despertó una ovación unánime e inmerecida. Por el lado asiático, se destacaron un largo de Kitano (foto, izq.) y un cortometraje de Jia Zhang-ke.

Antes de entrar en materia delicada, cabe destacar la magnífica Achilles and the Tortoise, película con la que Takeshi Kitano cierra lo que él llama su “trilogía del arte y el entretenimiento”, aunque perfectamente podría ser su “trilogía sobre la frustración artística”. Después de reírse de su figura pública en Takeshis y de recrear en el bloqueo creativo en Glory to the Filmmaker!, Achilles… nos trae a un Kitano que, de nuevo, vuelve a hacer del inconformismo y la libertad sus principios de acción. Curiosamente, y a pesar de presentarse como una continuación a nivel conceptual de las dos anteriores, la película arranca en un registro desconcertante ¿Quién hubiera pensado que después de los ejercicios de vanguardia plástica de sus obras precedentes, Kitano se aposentaría, al menos durante la primera hora de Achilles… en un registro claramente clasicista, ortodoxo? Sobrio y contenido, el director de Flores de fuego nos acerca a la historia de un niño de familia rica (Machisu) obsesionado con convertirse en pintor que verá truncado su sueño después de que la empresa de su padre caiga en la bancarrota. El film se aboca entonces al melodrama, aunque suavizado con ligeros toques de comedia (un poco a la manera de El verano de Kikujiro).

Sin embargo, cuando el film parece cómodamente asentado en un tono casi costumbrista (sin perder las referencias estilísticas de Kitano), éste empieza, literalmente, a enloquecer, tanto a nivel narrativo como formal. La narración se torna fragmentaria y el relato se desnaturaliza para retratar la juventud de Machisu (su descubrimiento del arte moderno, sobre todo el action art) y su madurez (encarnada por Kitano). Incapaz de asumir su fracaso como pintor, el protagonista se sume en una búsqueda delirante, en la que Kitano se entrega al humor físico y al expresionismo y onirismo escénico (Federico Fellini, como en sus anteriores dos películas, vuelve a aparecer en el horizonte). Finalmente, la película se erige como una punzante crítica a la hipocresía de la industria del arte y, especialmente, como la representación del proceso de vampirización del artista a manos de su propio afán creativo. El arte como fuerza alienante (piensen en Charlie Kaufman, o mejor, en la gran Arrebato, del español Iván Zulueta). Por cierto, todos los cuadros que aparecen en la película (muchos) son obra del propio Kitano.  

Luego, la primera injusticia que se vivió en la Mostra fue el abucheo generalizado que recibió Inju, la bête dans l’ombre, adaptación a cargo de Barbet Schroeder de la novela del japonés Edogawa Rampo. La película está protagonizada por Benoît Magimel, que se mete en la piel de un joven y arrogante escritor francés de novela negra que viaja a Japón y se ve envuelto en una trama de deseo y muerte que lo enfrentará al misterioso Shundei Oe, su rival en las listas de ventas de novelas de misterio. En su conjunto, el film responde de forma coherente a la lógica creativa de Schroeder, un cineasta fascinado con las difusas fronteras que limitan lo que es aceptado social y moralmente. Aquí, el objeto de su atención es el mundo del crimen en el contexto de la sociedad japonesa, así como las prácticas sadomasoquistas (algo que ya trabajó en Maîtresse) y el universo de las geishas. Debe admitirse que la película flaquea en su parte final debido a la pérdida de tensión narrativa y a los numerosos subrayados, sin embargo, el conjunto se sostiene gracias al trabajo de Schroeder en torno a la impenetrabilidad de lo real y su exploración de las posibilidades metalingüísticas del relato (la adopción por parte de la película de los códigos de la novela negra). Sin ser una gran obra, Inju es un thriller criminal inquietante, extraño y entretenido.

Y entonces llegó Guillermo Arriaga, que se llevó la ovación del festival con su ramplona, insípida y moralizante The Burning Plain, protagonizada por Charlize Theron (que demuestra su compromiso con el proyecto desnudándose en la primera escena) y Kim Basinger (que se desnuda, pero sólo para mostrar una falsa cicatriz en el pecho de su personaje, secuela de una cáncer). Lo mejor que puede decirse de la película es que, a diferencia de Babel, uno de los trabajos de de Alejandro González Iñárritu con guión de Arriaga, las historias cruzadas del film (presentadas, por supuesto, de forma no cronológica) no se desarrollan en diferentes continentes. En esta ocasión, la culpa, el dolor y la muerte (elementos esenciales del imaginario de Arriaga) se concentran en la frontera entre Estados Unidos y México, donde la muerte de una pareja que mantiene un romance extramatrimonial desata un melodrama familiar y existencial cuyos ecos se extenderán más allá de lo esperado. Cuando se analizan las historias del guionista mexicano, que aquí se estrena detrás de la cámara, puede llegarse a la funesta conclusión de que para alcanzar la plenitud como ser humano es necesario atravesar el melodramático camino de la culpa y la redención. Una tesis que le sirve al guionista-autor para sumir a sus personajes-marionetas en un flagelante purgatorio emocional. Más aún, la película no consigue despegar a nivel rítmico y los golpes bajos y giros inesperados carecen de la espectacularidad habitual tratándose de Arriaga, con lo cual ni siquiera los fanáticos del "club de las historias cruzadas" (Iñárritu-Arriaga-Haggis) quedarán satisfechos con el resultado (aunque los aplausos de Venecia parecen indicar lo contrario).

Por último, la Mostra presentó Heshang de aiqing (Cry Me a River), un corto de 19 minutos dirigido por el chino Jia Zhang-ke y coproducido por el Centre de Cultura Contemporánea de Barcelona. La película relata el reencuentro de cuatro compañeros de secundaria que vuelven a su pueblo natal para homenajear a un antiguo profesor. Los cuatro (incluida Zhao Tao, la musa de Zhang-ke, y Hongwei Wang, el mítico protagonista de Xiao Wu) recorren Suzhou rememorando el idealismo y la ilusión de los viejos tiempos. En la mejor secuencia del film, los cuatro atraviesan el pueblo en barca a través del río Yangzi, reconstruyendo, en una versión amarga y apagada, el memorable paseo del Une partie de campagne, essais acteurs, de Jean Renoir. Lo cierto es que desde Still Life, el cine del realizador chino parece sumido en un proceso de dolorosa evocación de la memoria. Una memoria que no se recrea en imágenes (como hiciera en Platform) sino que se materializa como cicatriz emocional a través de las ruinas (físicas y emocionales) del presente.

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