Pese a la queja fácil de muchos periodistas italianos, la 65ª edición de la Mostra está ofreciendo un selección de primer nivel. Los nuevos trabajos de la francesa Claire Denis, del animador japonés Hayao Miyazaki (foto, der) y del israelí Avi Mograbi estuvieron a la altura de sus pergaminos, pero la gran sorpresa, la obra maestra del festival, se llama Vegas: Based in a True Story, del iraní -radicado en los EE.UU.- Amir Naderi (foto izq., rodeado por sus actores).

Esta crónica debía empezar con un comentario sobre la extraordinaria nueva película de Claire Denis, seguido del análisis del nuevo documental del israelí Avi Mograbi. Mi intención era de la arrancar este artículo reivindicando la calidad media de las películas del festival, algo bastante osado teniendo en cuenta el clima de hostilidad general que se vive en el Lido. El grueso de la prensa acreditada aprovecha la menor oportunidad para manifestar su descontento con la programación, aunque la mayoría de ellos se refieren únicamente a la Sección Oficial Competitiva. A continuación, para reafirmarme en mi apoyo a la política de selección del equipo de Marco Mueller, este texto debía alabar el último film de Hayao Miyazaki y reivindicar la figura del documentalista norteamericano Ross McElwee. Sin embargo, todo este plan se vino abajo cuando este lunes 1º por la noche asistí a la proyección de Vegas: Based on a True Story, del iraní -afincado en los Estados Unidos- Amir Naderi, la que muy probablemente quedará como la obra maestra de este Venecia 2008.

De Naderi sólo había leído acerca de su anterior película, Sound Barrier, un trabajo experimental en torno a las posibilidades de la representación fílmica de la sordera. Pero nada podía prepararme para Vegas…, una fábula moral acerca de los perversos mecanismos de la sociedad capitalista, una odisea fílmica de 102 minutos cuyo carácter íntimo esconde un poderoso desafío a las convenciones socioeconómicas de nuestro mundo, tanto un punto de partida para la reflexión como una advertencia. La película relata la historia verídica de una familia afincada a las afuera de Las Vegas, un desierto suburbial al que van a parar los desechos del imperio de neón que brilla en el horizonte. El padre (Mark Greenfield) y la madre (Nancy La Scala) son ex adictos al juego mientras el hijo (un soberbio Zach Thomas, un chico que parece salido de una película de Gus Van Sant) se dedica a vagar entre las casas prefabricadas y las roulottes del vecindario. En una de esas casas viven plácidamente los tres protagonistas hasta que, tras el encuentro con un joven misterioso, llegan a la conclusión de que en el jardín de la casa puede encontrarse escondido el botín de un legendario atraco acaecido en Las Vegas décadas atrás. La semilla está plantada: el sueño de encontrar un millón de dólares. La pregunta en el aire: ¿hasta dónde están dispuestos a llegar los personajes en su quimérica búsqueda subterránea?
 
La película esconde sorprendentes giros narrativos que no desvelaré aquí; sin embargo, sí me permitiré recalcar que el film materializa con una crudeza extraordinaria la impulsividad que genera el ansia por lo material, la compulsión inherente al deseo de la abundancia, el vacío sentimental que radica en el seno de la avaricia. La película se entrega a la representación radical de la ambición desmedida, en cada golpe de pala que atraviesa la tierra, en cada uno de los planos generales del filme, siempre atento a las trasformaciones del paisaje, progresivamente devastado. Cine de las ruinas, filmado en un digital crudo, de textura porosa y brillo desvaído. La respuesta norteamericana (de la mano de un iraní) a la poética de la devastación de Jia Zhang-ke y a la dignificación de los desheredados de Pedro Costa. También se trata del último eslabón en esa cadena que parte del Codicia, de Erich Von Stroheim, y culmina en Petróleo sangriento, de Paul Thomas Anderson, la manifestación simbólica del afán de riqueza, sometido a un proceso de desmitificación por parte de la mirada furiosa, sobria y clarividente de Naderi.

Cabría además hermanar a Naderi con otros cineastas esenciales del último cine norteamericano, como Travis Wilkerson (el trabajo del iraní con el paisaje y el formato digital remite a Who Killed Cock Robin?) y John Gianvito, aunque el director de Vegas… prefiere el trazo figurativo al método discursivo. En la película hay improvisación, elocuentes diálogos y un tratamiento asombroso del espacio fílmico. El 90% del film transcurre en una pequeña casa, pero ésta nunca se nos presenta como un territorio conocido, abordable mediante planos recurrente. No, estamos ante un universo en descomposición, sometido a la catástrofe y la devastación de la ausencia de valores, siempre abordado por la cámara distante de Naderi desde nuevas perspectivas, actualizando, imagen a imagen, la deriva de la civilización (un sistema que recuerda al utilizado por John Cassavetes en Torrentes de amor). Aunque la recepción de la película fue positiva, muchos compañeros se quejaron de su duración, considerado por la mayoría como “demasiado largo”. No es así. A Vegas… no le sobra un minuto y lo que algunos han consideran un “epílogo sobrante” es sólo la manifestación de la verdad última de este gran film: nuestro mundo camina hacia la orfandad y la esperanza reside en un gesto ambivalente (afectuoso, mortuorio, triste, bondadoso). 

Desde el inicio del festival, había mucha expectación por ver la nueva película de Claire Denis, su primer largometraje después de la colosal L’intrus, que presentó en la competencia de Venecia 2004. Esta vez, 35 rhums (cuyo título en inglés es 35 Shots of Rum, algo así como 35 tragos de ron) fue presentada fuera de competición en un error monumental por parte del comité de selección del festival. La película puede describirse como una bellísima y respetuosa relectura de Banshun, de Yasujiro Ozu. Un film cálido y luminoso, sólo soterradamente trémulo. Según el catálogo del festival, la película cuenta la historia de “Lionel (enorme Alex Descas), un viudo que ha criado a su hija Josephine solo. Ahora su vida en común empieza a parecerse a la de una pareja. Se cuidan mutuamente como si el tiempo fuera inacabable”. Sin embargo, la sinopsis del catálogo descuida las caricias entre Lionel y Josephine, sus miradas cómplices, sus constantes gestos de atención, encarnación de un afecto profundo y de temores compartidos, moldeados por las hipnóticas melodías de la banda sonora compuesta por Stuart Staples (como ya hiciera en Trouble Every Day y L’intrus), esta vez junto a sus Tindersticks. Tampoco hay mención en el catálogo a los trenes, auténtica imagen-fetiche de 35 rhums, otro recurso poético que, como ya hiciera Hou hsiao-hsien en Café Lumière, nos devuelve súbitamente al imaginario de Ozu. Materialización del transcurso del tiempo, evocación de la fuerza primigenia de la imagen fílmica: el movimiento.

Como es norma habitual en el cine de la Denis, la imagen se embriaga de cuerpos y rostros entre los cuales circulan afectos y rencores, mientras las brechas elípticas de la narración abren el filme a la experiencia interactiva total. Cada escena de la película se revela como un caldo de cultivo de emociones cargadas de sentido, desatadas en ambientes interiores y urbanos que rememoran los de películas como Nanette et Bonni o Vendredi Soir. También brillan con luz propia los objetos, como por ejemplo una máquina para hacer arroz al vapor que se torna metáfora del cariño, o los 35 vasos de ron que sirven para festejar aquello que pasa una sola vez en la vida. Tampoco pueden olvidarse las referencias de la película al contexto social, los únicos momentos en que el film so torna algo discursivo (para hablar de la deuda externa internacional, el cierre de las facultades de antropología –un fenómeno en alza en Europa– o el drama del desempleo). Acompañando a la Danis encontramos a sus aliados habituales: la directora de fotografía Agnès Godard y el guionista Jean-Pol Fargeau, además del actor Grégoire Colin (cuya imperfecta interpretación de Noe, amigo de Lionel y Josephine, es un auténtico deleite de estudiada sobreactuación).

Por otra parte, cabe reconocer como notable el film Z32, del documentalista israelí Avi Mograbi, presentado en la sección Orizzonti. Mograbi se acerca a la figura de un joven ex soldado israelí atormentado por el recuerdo de su participación en una “operación de venganza” en la que el ejército asesinó a dos policías palestinos. El tema no es particularmente novedoso; sin embargo, sí lo es el abordaje elegido por el realizador. En primer lugar, es destacable el modo en que se respeta el anonimato del ex militar y su pareja, con la que aparece discutiendo su pasado. Sus rostros permanecen ocultos mediante unas máscaras digitales, introducidas en la posproducción, que permiten verles los ojos y la boca. Un efecto (animado) que reafirma el drama del ser humano confinado bajo las heridas del conflicto armado. Luego, por otra parte, los testimonios están intercalados por “momentos musicales” en los que Mograbi literalmente canta (junto a una pequeña orquesta situada en el comedor de su casa) las dudas que le van surgiendo durante el proceso de realización del film, sobre todo en lo referente a su valoración moral de los actos cometidos por “el pequeño soldado”.

En este “documental musical” (una “fabula asquerosa y obscena”, según canta Mogravi), resuena el recuerdo de otro largometraje inusual, el documental animado Waltz with Bashir, presentado en el último festival de Cannes, donde el israelí Ari Folman rememoraba su participación, como soldado, en la primera Guerra del Líbano. Allí la tragedia se invocaba mediante la palabra y la recreación onírica del horror. En Z32, la música sustituye a la animación como elemento de distanciamiento, aunque la autoconciencia del conjunto hace de la película de Mogravi una obra mucho más cerebral que visceral. A la postre, se trata de un doble exorcismo: el de la memoria del soldado, que además de relatar sus recuerdos visita el lugar de la tragedia (en una estrategia que recuerda a la de S-21, la machine de mort Khmère rouge, del camboyano Rithy Pahn), y el de la conciencia del Mograbi, que se acerca temerariamente a la autocomplacencia cuando reflexiona, con cierta sorna, acerca de la validez de su método.

Tuve ocasión también de ver el último capítulo de esa larga obra maestra que es la filmografía completa de Hayao Miyazaki. Primero, una advertencia para todos aquellos que en los momentos de felicidad extrema se descubren tarareando el tema musical de Mi vecino Totoro: ¡hagan lugar para una nueva sintonía inolvidable! Vi la película hace dos días y sigo sumido en el torrente emotivo-musical del maestro Joe Hisaishi. El film en cuestión se titula Gake no ue no Ponyo (cuyo título internacional es Ponyo on the Cliff by the Sea) y nos retorna a un Miyazaki que centra su mirada en la más tierna infancia. La historia narra la mágica relación que se entabla entre un niño y una menuda pero poderosa princesa de los mares que ansía convertirse en humana. A la postre, el hecho de que el protagonista sea un niño de sólo cinco años permite a Miyazaki sobrevolar con absoluta libertad los territorios limítrofes entre lo real y lo fantástico, concentrándose en una mitología del mar en la que se cruzan los mitos griegos, la tradición japonesa y el cuento La sirenita, de Hans Christian Andersen. A nivel narrativo, la película es un tour de force compacto y sin interrupciones que, a diferencia de otros films del maestro, no decae en ningún momento. Entre tsunamis y amores infantiles, Miyazaki se embarca en un proceso de depuración minimalista que permite observar de forma cristalina los pilares de su ideología y su estética. Y es que con Ponyo, el director de La princesa Mononoke se aleja de su vertiente animada más detallista, sacrificando la sofisticación del dibujo por una representación impresionista, marcadamente retro, del movimiento.

Siguiendo con la lista de películas notables (van al menos diez en cinco días), cabe recalcar el documental In Paraguay, filmado en 16mm y video digital por el norteamericano Ross McElwee, conocido sobre todo por Bright Leaves, su película de 2003, aunque yo sólo pude ver Time Indefinite, de 1993. Realizador de diarios filmados, en esta ocasión McElwee se embarca en el retrato del proceso de adopción de una niña paraguaya por parte de una pareja norteamericana (el propio McElwee y su mujer, claro). La película arranca con su partida al país sudamericano, acompañados de su hijo de seis años, Adrian. Finalmente, el viaje termina convertido en una odisea familiar que el director traslada a tres líneas narrativas superpuestas: 1) el camino de obstáculos burocráticos que surgen durante la adopción, 2) los momentos de la vida cotidiana de la familia McElwee en Paraguay, mayormente protagonizados por la curiosidad de Adrian, y 3) el repaso a los turbulentos cinco últimos siglos de la historia del país. A partir de la hábil confluencia de estos tres territorios, McElwee consigue elaborar un relato cargado de ironía cuyo leitmotiv termina siendo el descubrimiento de lo que significa ser un norteamericano en Paraguay. Las paradojas se multiplican alrededor del director, la mayor de las cuales consiste en la declarada impresión de que la salvación de su hija adoptiva (su futuro en Estados Unidos) está íntimamente conectado con su dramático origen (un país sumido en la pobreza por una dictadura -la de Alfredo Stroessner- sostenida por el gobierno norteamericano). Puede que no sea la mejor película de McElwee, pero sí una nueva demostración de su capacidad para formular una visión honesta del mundo, donde sus imágenes en presente y su inconfundible voz en off en pasado abren una brecha sentimental y política en el espectador. Un cine indudablemente habitable.

Para que no se me pueda acusar de tergiversar la realidad, debo reconocer que también se proyectan películas malas en Venecia. En particular, las mediocres películas italianas de la competición, una condición trágicamente inquebrantable que he llegado a asumir como una norma después de seis años viniendo al festival. Este año, el punto más bajo de la Mostra (me resulta imposible imaginar una película peor) lo marcó Un giorno perfecto, de Ferzan Özpetek, un infra-telefilm sobre una familia quebrada por la separación de los padres. Maniqueo, tramposo y afectado, el largometraje provocó el abucheo más sonado de lo que llevamos de festival. Los mismos adjetivos pueden aplicarse, aunque con algo menos de virulencia, a Il papà di Giovanna, del veterano Pupi Avati, que vuelve a realizar otro de sus films “a la antigua”, una categoría que en España tiene bien cubierta Jose Luis Garci. Lamentablemente, o quizás por suerte, no sé cual es el máximo representante argentino en este panteón de la nostalgia acartonada.

Y, como no todo puede ser blanco o negro, vale la pena detenerse en L’autre, de los franceses Patrick Mario Bernard y Pierre Trividic, una película sobre una mujer mayor que cae víctima de una obsesión paranoica con la “otra mujer” de su joven amante. Por suerte, lo peor de la película es el planteamiento de la trama. El drama de la protagonista, entendido como crisis existencial, no tiene el menor interés, sin embargo, los directores consiguen construir, esporádicamente, una atmósfera extraña (viciada y malsana) basada en la fuerza alienante del contexto urbano ultra-tecnificado. Podría decirse que el film gana enteros cuando se aproxima al género fantástico (con un toque a la Lynch) y se desmorona por culpa de su vertiente melodramática y su impostada grandilocuencia.

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