Nuestro columnista catalán estuvo cinco días en el Festival de Río de Janeiro. La lluvia y el perfil popular que tiene el evento sirvieron para desmitificar todo aquello que una muestra de estas características, se supone,debería ser. Mientras la cosecha brasileña fue floja, se descataron La sangre brota (foto), del argentino Pablo Fendrik; y El cielo, la tierra y la lluvia, del chileno José Luís Torres Leiva.

Llego a casa después de pasar cinco días en el Festival de Río de Janeiro. Lo escribo y todavía no termino de creerlo. Aunque más que incredulidad, lo que mejor define mi experiencia en Río es la sensación de irrealidad. Un viaje que, para redondear el asunto, estuvo acotado por dos lecturas que a posteriori se antojan la premonición y conclusión perfectas de este viaje extraño. Aprovechando los largos trayectos de Barcelona a Río y viceversa, aproveché para embarcarme en la relectura y descubrimiento de las novelas Relato soñado (Traumnovelle) y La señorita Else (Fräulein Else), respectivamente. Dos obras en las que el Arthur Schnitzler aborda la compleja naturaleza de la psicología humana, dejando por el camino exploraciones radicales de la narrativa subjetiva y tomando la experiencia alucinada como forma de catarsis reveladora. Para cerrar cualquier posible confusión, debo advertir que nada tiene que ver la Austria de los años veinte que presenta Schnitzler (represiva, hipócrita, cerrada) con el Brasil de hoy en día; sin embargo, debo admitir que mi paso por Río tuvo algo de schnitzleriano, como la recreación fantasmal de una realidad concreta. Fue sin duda un “festival soñado”, capaz de volatilizar todas mis expectativas y enfrentarme a mi preconcepción de lo que debe ser un festival de cine.

Para empezar, dos teoremas refutados: 1) En Río de Janeiro siempre hace buen tiempo. 2) A los festivales de cine se va a ver películas. Dos principios surgidos, respectivamente, de la ignorancia y la praxis, del tópico y la costumbre, y claro, completamente neutralizados por la experiencia brasileña. En realidad, exagero un poco, aunque no en lo referente al mal clima. No sé si por auténtico asombro o simplemente por pena (mi abatimiento crecía día a día), toda le gente con la que conversé en Río me aseguró que el encadenamiento de jornadas lluviosas de estos últimos días es una absoluta excepción. Total, con la expectativa frustrada de aprovechar las mañanas para hacer turismo, parecía que se imponía la opción, nada desdeñable, de entregarse a un festín ininterrumpido de películas. Sin embargo, dicho objetivo no resultaba tan sencillo de realizar como cabía esperar, lo que nos lleva a una de las particularidades esenciales del festival: a diferencia de la mayoría de festivales que había visitado (los europeos más el BAFICI), el Festival de Río es un evento completamente destinado al consumo local, al público carioca.

Así, a excepción de las actividades de un perfil industrial (el festival también acoge un mercado del film), Río opta por hacer llegar su amplísima programación al máximo número de zonas de la ciudad, ya de por si extensa. De este modo, el festival se haya disgregado por los diferentes barrios y a falta de un centro multisalas, es difícil hablar de un núcleo del evento. Dicho planteamiento, asumido y defendido con orgullo por la organización, dificulta el seguimiento del evento por parte de los visitantes extranjeros. Una sorpresa que en ningún momento devino molestia dada la desbordante simpatía, hospitalidad y bonhomía de todos los miembros de la organización del festival, siempre atentos y dispuestos a ayudar. Además, entre buenas fiestas y otras tantas comilonas, incluso la tardía entrada en funcionamiento de la sala de video del festival (factor decisivo para simplificar el visionado de películas) puede considerarse un fallo menor. En cualquier caso, durante mi estadía de cuatro días en el festival, pude ver más de ocho películas, lo que no da un promedio desastroso.

De partida, borré de la agenda cualquier incursión en la sección Panorama (World Cinema), que recoge una suerte de perlas o highlights de lo visto en los festivales internacionales del último año, de Garrel a Rohmer, pasando por Sokurov, Guerin o Ari Folman, hasta llegar a más de cincuenta. Lo que más podía interesarme de esos greatest hits ya lo había visto, así que decidí encauzar mi tránsito por el festival por las secciones Prèmiere Brasil (26 títulos entre ficciones y documentales) y Prèmiere Latina (20 películas). La primera opción no resultó demasiado afortunada. Queda claro que la intención del festival es servir de plataforma para la industria nacional, con lo cual se detecta que el filtro de cara a la programación de filmes brasileños es más bien escaso. Sólo por esa regla del “todo vale”, comprensible desde un punto de vista de mercado, puede explicarse la inclusión de una película como Rinha, de Marcelo Galvào, un subproducto con aspiraciones indies de un heredero atragantado de Guy Ritchie o Quentin Tarantino. Tampoco resultó mucho más interesante uno de los “platos fuertes” del festival: Última parada 174, de Bruno Barreto, la película que representará a Brasil en la próxima edición de los Oscar. El film se basa en un trágico hecho real: el secuestro de un autobús por parte de un chico criado en una favela de Río. El acontecimiento se convirtió en trauma nacional, gracias sobretodo a su cobertura en directo por parte de varias cadenas de televisión, y ya fue llevado a la gran pantalla, en forma de documental (Ônibus 174), por José Padilha, el director de Tropa de Elite. El círculo se cierra en torno a una forma de cine exportable donde, entre efectismos edulcorantes, se ofrece una exaltación pop de la miseria. Además, Última parada 174 ni siquiera consigue enarbolar la rítmica contagiosa del otro gran referente del reciente subgénero de favelas: Ciudad de Dios.

En el apartado documental, la cosecha fue irregular, ya que las dos películas que pude ver contaban con una factura eminentemente televisiva, factor que deja poco espacio para la auténtica creación. En So Dez Por Cento É Mentira, de Pedro Cezar, interesante aproximación al imaginario y a la biografía del poeta Manoel de Barros, se echa en falta una mayor inmersión en las fugas ficcionales de la obra, cuando unos cuantos personajes inventados dan forma al universo irreverente y lírico del autor. Cabe destacar aquí la figura de un creador de aparatos inútiles, objetos que parecen auténticos “artefactos” de Nicanor Parra. Por su parte, en Palabra (En)cantada, Helena Solberg realiza un repaso a la historia de la música popular brasileña del siglo XX rico en entrevistas y fascinante material de archivo. Lo peor de la película es su tendencia a la exaltación patriótica (alguien afirma que la música popular brasileña es la única realmente “poética” del mundo), mientras lo mejor es su atención a la naturaleza crepuscular de la Bossa Nova “clásica”. Ver a Chico Buarque discutir acerca de la posible muerte de su manera de entender el arte tiene una clara repercusión universal.

Lo más interesante que pude ver realizado por cineastas brasileños/as fue el cortometraje rodado en Super 8, Dreznica, donde Anna Azevedo se embarca en un viaje lírico y abstracto donde se inventan imágenes para los recuerdos y sueños de personas ciegas. Un ejercicio de vanguardia que, más allá de su experimentación narrativa y estética, trabaja la dialéctica entre dos de las fuerzas motoras del fenómeno cinematográfico: memoria e imagen. La memoria como imagen, la imagen como memoria.

Finalmente, las mejores películas del festival las pude ver en la sección “latina” y fueron La sangre brota, del argentino Pablo Fendrik, y El cielo, la tierra y la lluvia, del chileno José Luís Torres Leiva. Por su complejidad y audacia, ambas películas merecerían más espacio que un pequeño comentario en esta crónica, pero vale la pena destacar sus respectivos logros. Sin haber visto El asaltante, me atrevo a apuntar que a Fendrik le gusta jugar sobre terreno minado. Su cine, visceral y proclive al estallido melodramático, transita a veces por parcelas que podrían emparentarlo con los métodos de Iñárritu y compañía, sin embargo, las historias (semi-cruzadas) de La sangre brota nunca llegan a cerrarse de forma circular sobre un sostén moralista, sino que prefieren afianzarse en un turbio y viciado ejercicio de exploración sensorial. Con sólo algunos amagos de resolución narrativa (se nota que el director se siente en sintonía espiritual con sus protagonistas adolescentes), Fendrik prefiere apostar por la escritura hipersensible de los cuerpos que se tocan y las vibraciones sonoras. Cerca de las corrientes emocionales de Olivier Assayas, de los afectos cutáneos de Claire Denis o de las adicciones extremas de Abel Ferrara, Fendrik es un director a seguir con interés.

Otro valor interesante del panorama internacional es Torres Leiva, que en su nueva película consigue hacer cuajar un material cuyos influjos y costuras parecen pender de un hilo. Entre los detractores de la película, que los habrá, es más que probable que se descalifique el film por su supuesta acumulación de altos referentes de la contemporaneidad y el clasicismo fílmico (algo que también podría decirse del cine de Albert Serra, por ejemplo). Es verdad que entre las imágenes de El cielo, la tierra y la lluvia se cuelan los ecos estilísticos de multitud de grandes cineastas como Gus Van Sant, los Dardenne, Béla Tarr, Lisandro Alonso o Apichatpong Weerasethakul. Sin embargo, y para empezar, no pueden olvidarse otras filiaciones notables (clásicas y por tanto no oportunistas), como la alusión a los encuadres de John Ford, los silencios de Antonioni o los travellings trascendentales de Tarkovsky. Aunque puede que esto último enrede todavía más las cosas. La única y verdadera salida de este embrollo intertextual es sintonizar con el auténtico corazón de la propuesta: el profundo afecto que parte de la cámara de Torres Leiva y se deposita sobre sus personajes (es por eso también que su cine pierde enteros cuando se entrega a la contemplación puramente natural y no humana). Es la delicada y genuina dulzura con la que el director atiende a las carencias y necesidades afectivas de Ana (Julieta Figueroa) lo que aparta la película del manierismo estético y lo que la lleva a abrazar la vida de sus protagonistas, gente humilde y trabajadora. De la película puede destacarse su preciosismo visual y sonoro, su intensa fisicidad o su narrativa anti-psicológica, pero lo que se acaba imponiendo es su llano humanismo.

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