Uno de los aspectos más interesantes de la programación de esta 47ª edición de la Viennale es la proliferación de comedias, tanto en el marco de una retrospectiva de dedicada a propuestas de humor experimentales y fuera de norma curada por el crítico estadounidense Jonathan Rosenbaum como en la selección de títulos recientes, que incluye a la película francesa Les Beaux gosses (foto), dirigida por Riad Sattouf.

Cuesta elegir un camino a seguir en la Viennale, una directriz. Por un lado, está la tentación de una programación exhaustiva, que recoge los grandes éxitos de 2009 y algunos rezagados de 2008; por otro, dos suculentas retrospectivas, The Unquiet American. Transgressive Comedies from the U.S. -una selección de comedias a cargo del crítico Jonathan Rosenbaum-y un homenaje al director filipino Lino Brocka.

Entro a la sección principal por la puerta de Les Beaux gosses, de Riad Sattouf. La película arranca con un plano digno de un film de Larry Clark: con el detalle de las bocas de una pareja de adolescentes besándose húmedamente. Este cuadro, entre el que se suceden los créditos de apertura, sirve de punto de partida para una película que no termina de encontrar su camino: atrapada entre los dejes de la comedia americana reciente y cierto realismo francés. La trama podría pertenecer perfectamente a Supercool (Superbad, 2007), de Greg Mottola: dos de los chicos menos populares del instituto -uno de pelo rizado, cara de bueno, ortodoncia y dejes de Michael Cera- quieren conseguir novia a toda costa, desatando una suerte de viaje iniciático. A diferencia de algunas de las comedias americanas de estructura similar, Les Beaux gosses se dispersa y no termina de encontrar un tono visual para su humor. La cámara no sabe muy bien cómo participar de la comedia. La puesta en escena no está al servicio del humor, sino que se limita a cazar al vuelo las situaciones -siempre al borde del humor grueso, como los patosos ejercicios de gimnasia de los alumnos o las intromisiones de la madre del protagonista, interpretada por Noemi Lvovsky-. El resultado es una película que está al borde de la comedia y del cine social -con retrato de extrarradio incluido-, pero que no tiene ni la gracia ni la poética para decantarse por ninguno de estos aspectos.

De comedia en comedia llego a la retrospectiva curada por Jonathan Rosenbaum. Sorprende la inclusión de algunos cortometrajes experimentales, como Flaming Creatures (1963), de Jack Smith –en el que ensaya con la forma, la textura de la imagen y la consistencia flácida de unos cuerpos en plena orgía, y en la que el humor se filtra a través del juego y de lo grotesco-, o Wide Angle Saxon (1975), de Owen Land -que prueba con las estructuras, con gags que se suceden en una suerte de loop-. La propuesta resulta radical, pues aúna dos ideas aparentemente irreconciliables: el género con la experimentación; una estructura narrativa -impuesta inicialmente por una industria como la de Hollywood- aparentemente sólida y sus cánones con la trasgresión de un cine -el experimental- que a menudo ha ido ligado a la independencia. La propuesta de Rosenbaum sitúa, en cierta manera, la comedia del lado de la experimentación, un lugar que no le resulta ajeno.

Laughter (1930), de Harry d’Abaddie d’Arrast, por ejemplo, tiene tanto de Ernst Lubitsch como momentos que flirtean con el surrealismo. Esta historia de una mujer casada con un rico y enamorada de un artista discurre en una casa que recuerda a la de La octava mujer de Barba Azul (Bluebeard's Eighth Wife, 1938). El espacio y las situaciones se ven apoyadas por la puesta en escena –justo lo contrario de lo que sucede en Les Beaux gosses-: al plano de la habitación de la mujer con la cama a un lado y la asistenta al otro le sucede el reverso con el marido, con la cama también en una esquina y su secretario junto a él. Con esta sencilla fórmula queda descrita perfectamente la distancia entre ambos, más cercanos a sus ayudantes que a sus consortes. D’Abaddie d’Arrast no se complica la vida: abre el encuadre cuando los personajes bailan de manera improvisada, en una escena abiertamente alegre, o en una de las escenas más hilarantes, en la que los dos protagonistas se disfrazan de osos con unas alfombras con cabeza de animal que encuentran en una casa. Los vestidos dan pie a una serie de momentos en los que la risa aflora a través de la fricción de la extraña imagen de los osos-humanos con situaciones cotidianas. Laughter termina con el plano de la mujer, sentada en un café con el artista, habiendo renunciado a todos los lujos de una vida arreglada en pro del amor. Ella mira de repente la pulsera de una señora: se trata de la tentación de su vida anterior, que ella rechaza firmemente.

Lost in America (1985), de Albert Brooks, plantea una situación similar, aunque su final sea radicalmente opuesto. Una pareja con éxitos laborales contrastados –él, interpretado por el propio director, es creativo en una agencia publicitaria- decide romper con su vida acomodada y lanzarse a la carretera. Con un humor cercano al que desarrollarían Larry David y Jerry Seinfeld en la serie Seinfeld, Brooks deshace el mito de la libertad y el rechazo al capitalismo con una ironía punzante.

El discurso del protagonista en la oficina, cuando se queja ante su jefe porque éste no le ofrece un ascenso, resume algunas de las acciones de un personaje tan carismático de Seinfeld como George Constanza, en el que la sinceridad resulta algo anacrónico dentro del sistema de relaciones sociales; y el gag en el que la pareja protagonista intenta sobornar con un puñado de dólares al recepcionista de un hotel recuerda al que después realizarían en aquella serie en el mostrador de un restaurante chino. Siempre está presente la idea de las fricciones sociales: evidenciadas en Lost in America mediante la trama, en la que los personajes anhelan salir de la sociedad pero no quieren aceptar el precio que deben pagar por ello. He aquí la diferencia con Laughter, la distancia irónica de Lost in America: casi al final del film, el protagonista ve un Mercedes y Brooks acerca la cámara al símbolo de la marca del coche, en un plano subjetivo del personaje, que sí ha sido tentado por las comodidades de su vida anterior y que pronto volverá a Nueva York para retomar su trabajo y estatus.

Lost in America plantea una comedia en línea recta, un trayecto de ida y vuelta, con un objetivo claro, en la que los gags y personajes le deben tanto a sus diálogos como a la manera en que son presentados –el policía que les perdona una multa porque es un fanático de Busco mi destino / Easy Rider pasa de la intimidación a la sonrisa en un segundo, el contraplano del jefe adolescente de la esposa, mirando el televisor en la caravana de la pareja, supone el golpe final para que ésta decida regresar a la ciudad-. La brillante escena de apertura, en la que la cámara recorre en travelling la casa hasta llegar a la cama del matrimonio mientras suena un programa de radio que precipitará el cambio radical en la vida de ambos ejemplifica a la perfección el tono de esta comedia: directa en su discurso e ingeniosa y pragmática en su propuesta visual.

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