Cristian Pauls durante la charla sobre documental que dio en el auditorio del BAFICI.

Reportaje al director de Sinfín, Por la vuelta e Imposible realizada en la marco del Talent Press que oganizó la FUC.

-¿De quién son las imágenes es una pregunta necesaria para plantearse entre los cineastas?

-Es una pregunta para mi urgente, por una cuestión legal, en el sentido que presupone la posibilidad de la censura sobre los cineastas, pero aún más urgente para mí porque permite pensar el pasado en términos de apropiación. En la ciencia no hay patentes, en la ciencia el científico usa los elementos de otro científico y no le paga por derechos de autor. Entonces, ¿por qué los cineastas no pueden usar las imágenes de otro? ¿Por qué esta idea de la propiedad,  de herencia pasada al cine? Bueno, porque uno presupone que la propiedad es una idea natural, no es una idea para discutir. Sin embargo, ¿por qué uno no puede apropiarse de las cosas de los demás? Y la historia de la cultura es eso. Tendríamos que pagarle a Grecia por todo lo que hizo por nosotros. Al final me parece que el problema de las imágenes es político, no es solamente legal, también esconde un problema filosófico preguntarse si los demás pueden usar las imágenes que yo filmo o no. O las imágenes son mías y no hay manera de que otro se apropie siempre y cuando yo dé el permiso. Me parece una pregunta central para cuestionar las imágenes y poner en diálogo el pasado con el presente. En ese sentido es importante.

-¿Esa pregunta le compete al documentalismo?

-En la ficción, en lo legal, estás prácticamente amparado porque entre actor y director hay un previo acuerdo más allá de los conflictos que puedan ocurrir en un rodaje. Ningún productor o director hace una película sin la anuencia del actor y éste no puede quejarse luego si la película no le gusta u otra razón. En el documental es diferente porque estás filmando a gente cuya naturaleza es distinta. Hay gente que no está para la cámara, hay que tomarlas en situaciones que no pueden volver a repetirse, hay que respetar el grado de imprevisibilidad que es propio de las personas que no son actores. Me parece que esa pregunta en el documental es más crítica, más urgente que en la ficción.

-En la charla pública dijiste que existe una relación asimétrica entre realizador-personaje en el documental.  

-El problema no es que yo filmo al otro, el problema es el otro mientras yo lo estoy filmando me filma a mí. Es una relación de ida y vuelta, que va más del personaje hacia la cámara que viceversa., eso es para mí lo documental, la no ficción verdadera, que lo que está sucediendo, más que los argumentos sean verdaderos  (en un testimonio, por ejemplo), lo que sí es verdad es que ahí hay una relación entre tres, entre alguien que filma, la cámara y alguien que es filmado, esa es la única verdad, más allá de que si lo que está diciendo el personaje sea cierto. La relación vuelve, aquel que yo filmo me devuelve algo. Además, aquel que yo filmo está puesto en escena, no hay gente inocente en el mundo, hoy la gente sabe cómo ponerse, de qué manera hablar, etc. La idea de inocencia es muy relativa. Por eso digo que la relación es asimétrica, además yo puedo hacer con el material lo que me dé la gana. Todo el mundo sabe que alguna vez en su vida puede ser filmado. Eso significa ya un cierto autoconocimiento, el que es filmado sabe qué cosas decir, qué no decir, que cosas son relevantes y qué no, y ahí hay un trabajo del cineasta que es complejo, yo no escucho lo que él me dice, sino que trabajo en aquello que no me dice y no me quiere decir, es una relación conflictiva por naturaleza aún en la mejor relación personal que uno pueda tener, porque para lo que para uno no es relevante de su vida para el otro sí lo es. Por lo tanto, el realizador tiene que abrir una brecha que el otro no abriría por su cuenta, tienen que insistir donde el otro nunca insistiría, hay que entrar en conflicto.

-El documental parte de una sinceridad…

-Parte de que el testimonio no es solamente lo que alguien dice sino lo que alguien está dispuesto a testimoniar. Si lo que dice es más cierto o menos cierto yo no lo sé, y no sé si importa saberlo. Lo verdadero de un documental no es la representación de una realidad sino la realidad de una representación.

-¿Es un error del cine buscar la verdad?

-No es un problema del cine, me parece que es un problema de la ciencia, de la filosofía. En el cine hay otra verdad que la verdad de la representación.

-También anunciaste que una película le pertenece al montaje

-Hay una anécdota muy linda cuando Wim Wenders presenta El amigo americano en Cannes, y Dennis Hopper gana el premio a mejor actor secundario y cuando el sube al escenario dice “éste premio es para el montajista”. Y es eso, la dirección de actores en el cine tiene que ver con el montaje, con el encuadre. Lo que pasa es que el cine es un arte impuro, el cine es la pintura más la música, la fotografía, etc., y al mismo tiempo no es nada de eso, es como una imagen. La apelación de Robert Bresson en decir que no hay que llenar las imágenes, sino dejarle algo de indistinción, de lo no dicho, de lo que habita el misterio, es central: lograr no contarlo todo para abrir el campo del espectador.  La película es del montaje no en sentido del montaje como operación técnica, sino más bien de que ahora en las películas que reniegan de que el montaje es el centro del cine, como Andrei Tarkovski, por ejemplo, es una cuestión ligada al tiempo, porque el montaje es el tiempo, para mí no hay diferencia de grado de dificultad entre La soga y una película de Sergei Eisenstein, no es que en una el montaje importa y en la otra no, salir y entrar de un plano en una película de apenas 10 planos es de una complejidad enorme, si uno está mal la mitad de la película no sirve. El problema del montaje no es cómo pegas un plano con otro sino cómo lo concebís, cómo un elemento nunca es interesante si está desligado, y cuanto más lejana sea la relación que seas capaz de establecer más fuerte es eso, eso es (Jean-Luc) Godard, la capacidad de relación, de fricción,  el diálogo de un plano con otro, de una película con otra, cuando uno lee Las historias del cine es como un canibalismo, cuando le “roba” a otros directores.

-¿El canibalismo plantea un nuevo cine?

-Me parece que la especie de falta de respeto, en el mejor sentido, hacia la muerte, hacia el museo, es una idea que no funciona, a nadie le interesa la historia de un cine cronológico, la gente hoy, sobre todo los jóvenes, no tiene que interesarse sobre los orígenes del cine, es aburridísimo, es mucho más importante ver de adelante hacia atrás, bueno si me gusta Nanni Moretti veo lo que él miraba, Roberto Rossellini por ejemplo, seguro que el interés por la historia del cine de esa forma es mayor, y comenzás a armar un árbol propio, cuando veo a Apichatpong Weerasethakul veo a Yasujiro Ozu… y así.

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