Entrevista a Andrea Testa y Francisco Márquez, directores de La larga noche de Francisco Sanctis (Competencia Internacional)

-Andrea Testa nació en Buenos Aires en 1987, y estudió en la ENERC, donde realizó varios cortometrajes. Dirigió el documental Pibe chorro, que se estrenará este año.
-Francisco Márquez nació en Buenos Aires en 1981. Estudió en la ENERC, donde realizó varios cortometrajes. Dirigió el documental Después de Sarmiento (2014).
El film fue seleccionado para competir en la sección Un Certain Regard del Festival de Cannes.

Sinopsis: Adaptación de la novela homónima de Humberto Costantini, situada en Buenos Aires en 1977. Un hombre recibe, en plena dictadura, la información del paradero de dos personas buscadas por los militares. Ahora tiene la posibilidad de salvarlas, aunque eso implica arriesgar su propia vida.


-¿Cómo se conocieron (leí que ambos pasaron por la ENERC) y cómo llegaron a concretar esta película? ¿Con qué apoyos contaron para realizarla y cómo tomaron el premio del Fondo Metropolitano y la posibilidad de participar en la Competencia Internacional del BAFICI?

-Cursamos juntos en la ENERC, desde los primeros cortos que filmamos ahí. Cuando uno dirigía el otro le hacía la asistencia de dirección, es decir que hace mucho tiempo que trabajamos juntos. También impulsábamos juntos una especie de fanzine en la ENERC que buscaba debatir junto a nuestros compañeros sobre el cine y la realidad social. Y por último éramos ambos representantes del Centro de Estudiantes en la escuela. Es decir que nos unió el cine, pero también las ideas políticas. Llegamos a la novela que da origen a la película medio de casualidad. Nos la recomendó un librero de Parque Centenario. La leímos los dos en forma continua y en un día cada uno. Nos atrapó desde un principio y ambos queríamos dirigirla, así que decidimos hacerla juntos. Primero escribimos una versión del guión y luego nos contactamos con la familia de Costantini por el tema de los derechos. La escritura del guión fue ardua. Es una novela hermosa, pero totalmente narrada desde la voz interna del personaje y lo que muchas veces describe el autor son los pensamientos y sensaciones de Francisco Sanctis. Ese fue el primer gran desafío, llevar a imágenes pensamientos, sensaciones y un dilema que está en su cabeza. La novela nos daba un story line tan claro y potente que la decisión en términos guión fue apostar a lo sensorial. Para concretar el film contamos con el apoyo del INCAA, ya que ganamos el concurso de Opera Prima, también tuvimos recursos del Banco Itaú a través de Mecenazgo de la Ciudad y finalmente el Fondo Metropolitano que fue clave para poder concluir la película. Para nosotros fue una alegría poder estrenar en el BAFICI y un premio extra poder estar en la Competencia Internacional. Primero porque estrenar en Argentina nos permite hacerlo junto a las personas con las cuales hicimos la película, técnicos y actores que en definitiva son las que la hicieron posible y también estar junto a la familia Costantini. Por el otro porque nos une una cuestión sentimental con este festival. Acá vimos Rosetta cuando no sabíamos quienes eran los hermanos Dardenne, escuchamos a Béla Tarr presentando Satantango, a la actriz de La mama y la puta, de Eustache, estuvimos aprendiendo de Raúl Ruiz en su última visita a Buenos Aires hablando de una película que nos partió la cabeza: Realismo socialista, vimos Las playas de Agnès... Gran parte de nuestra formación cinematográfica se dio acá. Porque después del BAFICI uno tiene que volver a la realidad donde las majors norteamericanas copan las salas.



-Se han filmado decenas de películas sobre los años '70 y el terror social en tiempos de dictadura ¿Por qué eligieron la transposición de la novela de Humberto Costantini?

-Lo primero que nos cautivó de la novela es que trata los años ’70 desde un lugar, con la genial excepción del documental Juan, como si nada hubiera sucedido, novedoso para el cine. No la aborda desde los militantes, no toma como personaje a un militar. Su protagonista es un oficinista que se cree por fuera de la historia, es un individuo concreto de esa “mayoría silenciosa”. Lo que se pone en cuestión y nos interesaba problematizar es eso: ¿Se puede estar por fuera de la historia? ¿Cómo podemos seguir normalmente nuestra vida sin que nos interfiera esa realidad sangrienta? Pensamos que es un film sobre el compromiso de la vida en sociedad. Ya en la novela se percibe que no es que la gente no sabía lo que estaba pasando, activa mecanismos para negar como forma de sobrevivencia. En ese sentido creemos que es una película muy actual. Por otro lado, según concluimos de las declaraciones de Darío Lopérfido y su liviandad para expresarlas, hace falta seguir hablando sobre los ’70 porque, más allá de la enorme movilización del último 24 de marzo, hay gente que parece no haber comprendido la gravedad de lo ocurrido.



-La película es interesante por lo que muestra, pero también por lo qué no muestra. El horror está en el trasfondo, en la intimidad del protagonista y no tanto en escenas que muestren de forma explícita la represión ¿Cómo trabajaron esto y cuáles fueron las ideas centrales al respecto? ¿Tienen ciertos miedos de cómo pueda ser leida desde ciertos sectores politizados?

-Vos mismo has dicho que se hicieron muchas películas sobre los ’70 y es un tema que en los últimos años se ha problematizado bastante. En ese sentido nosotros partimos de una base donde no hace falta mostrar explicitamente el horror. La mayoría de la gente puede entender cuáles eran los riesgos que se corrían en esos años. Y no sólo el público argentino. El terrorismo de Estado es un drama que han vivido muchos pueblos, es parte de la lógica del capitalismo en los países semicoloniales. Lo que pretendíamos no era mostrar el terror, sino vivirlo a través del cuerpo de Francisco Sanctis. Se puede pensar que el terror está fuera de campo, nosotros preferimos decir que está dentro del cuerpo del protagonista y el trabajo de Velázquez lo hizo posible.  Por otro lado, buscamos desde un primer momento que el público empatice con nuestro antihéroe. Queríamos poder ubicar a los que veían la película en su punto de vista, para cuando estallé el conflicto todos puedan vivenciar su dilema. Teníamos algunos dogmas: no vamos a ver tortura, no vamos a ver un Falcon Verde, etc… Pensamos en otros recursos para trabajar el terror. La fotografía, por ejemplo, trabaja con espacios iluminados y de oscuridad total, en ese vacío, en ese lugar que no vemos puede esconderse el horror. El sonido por su parte, no está pensado como un acompañamiento especular de la imagen, está trabajado como si escucháramos la cabeza de Francisco, algunas veces si sólo prestásemos atención a la banda sonora tendríamos la percepción de que estamos viendo una película de terror. Es decir utilizamos las herramientas cinematográficas no para mostrar la dictadura sino buscando que el público pueda percibir algo de ese estado. No creemos que los sectores politizados puedan sentirse mal con la película. Nosotros mismos estamos politizados y creimos en la necesidad de filmarla. Claro que no puede tomarse como una película militante, creemos que el cine más político es el que puede interpelar a públicos amplios y generar pensamiento más que decir como tienen que ser las cosas, en ese sentido siempre tenemos en la cabeza aquella frase de Godard “No muestres nunca todo el aspecto de las cosas, deja para ti siempre un margen de indeterminación”, creemos que ese espacio de indeterminación es el que le exige al público pensar y mantener viva la película en su cabeza, discutiéndola y problematizándola.



-¿Cómo eligieron a Diego Velázquez y qué premisas se plantearon en el terreno de la dirección de actores?

-Bueno, sin duda Diego es un gran actor, lo hemos visto en teatro y estábamos seguros que iba a poder aportarle mucho a la película. Con él más que ensayar hablamos mucho sobre el personaje, sobre que le pasaba en cada momento específico de la película y trabajamos, junto al resto del elenco, en el pulido de los textos. Fuimos muy puntillosos con los actores en el trabajo del texto, estuvimos muy atentos a decir lo justo y todos ellos entendían muy bien la época y sus personajes para plantearnos cuando se sentían incómodos diciendo tal o cual línea. Hubo una premisa que aportó Diego y que fue muy útil incluso para pensar cosas del sonido. Él nos dijo que desde el momento en que le decían que habían dos personas que esa noche se las iban a llevar era como que le plantaban una semilla. A partir de ahí esa idea le volvía como una especie de hechizo del cual no podía huir. Era muy difícil lo que tenía que hacer, es un personaje que está todo el tiempo con algo en la cabeza que no puede decir. Era un gran trabajo de contener pero sin dejar de expresar y lo hizo de una forma increíble.



-La ambientación y el espíritu de época están muy bien conseguidos ¿Cómo trabajaron al respecto en términos estéticos y sobre todo con las limitaciones presupuestarias que evidentemente tenían?

-En principio siempre supimos que nuestra película no era naturalista, sin embargo queríamos ser respetuosos con la época y la ambientación. En ese sentido hay un trabajo obsesivo del equipo de arte, sobre todo en los exteriores, para que no se filtren elementos fuera de época, cuestión que también involucraba a la búsqueda de locaciones. Más allá de esta cuestión, la primera premisa que trabajamos es no mostrar los ‘70 sino, nuevamente, que la puedas vivir. Confiamos en que la gente iba a poder darse cuenta en que momento estaba situada la película sin meterle un primer plano del diario o cosas por el estilo. Luego, hay un trabajo conjunto en donde el arte y el vestuario es una parte específica de un todo que trabaja en común. Es interesante cómo esa forma colaborativa entre las áreas, propia del cine, genera que propuestas de vestuario jueguen en el guión. Fue el vestuarista el que propuso que Sanctis va, casi sin que nos demos cuenta, perdiendo ropa a través del trayecto del film. Se va despojando, se va quedando sin nada, es una idea muy linda que el vestuarista pudo potenciarla desde su área. Lo mismo con el arte, es un trabajo muy sutil, que no sólo da época sino principalmente construye clima. Todo esto fue hecho, como bien decís, con limitaciones presupuestarias. En ese sentido creo que hay tres cosas que fueron claves. Uno fue producirnos con nuestra propia productora: Pensar con las manos. No hubo un peso del presupuesto que no vaya a la película, no había que mantener la estructura de una casa productora y la productora ejecutiva tomaba todas las decisiones presupuestarias pensando exclusivamente en la cuestión artística, que ella comprendía muy bien porque también es directora y porque conocía el proyecto desde el primer día. La segunda cuestión que maximizó el presupuesto es el compromiso del equipo con el proyecto. Todos estaban convencidos de la película que estábamos haciendo y entendían también las limitaciones presupuestarias. Comprendiendo eso, dieron lo imposible para conseguir lo que la película necesitaba dentro del presupuesto que teníamos. Por último, nosotros como directores también filmamos pensando en la materialidad y condiciones de posibilidad. En ese sentido también fuimos conscientes en los momentos que había que replantearse ciertas ideas porque no estaban acordes a nuestra estructura. Tratamos de utilizar los condicionantes como posibilidades. Por ejemplo, era muy difícil hacer planos generales en los exteriores, entonces la pregunta era como hacer que eso se transforme en algo expresivo. Y ahí entraban todas las áreas. Arte quizás pintaba una pared, desde Fotografía aprovechábamos el clima de oscuridad para dejar totalmente en negro un sector del cuadro y desde el encuadre veíamos como eludir cierto espacio, pensando que también el sonido iba a construir lo que no se veía. Por eso el trabajo en conjunto fue clave.


-La selección para Cannes (agregado)

-Estamos felices con lo de Cannes, aún no terminamos de caer. De hecho tuvimos que leer varias veces el e-mail que confirmaba nuestra presencia. Sabemos que las perspectivas que se abren para la película son enormes. Lo iremos manejando con calma. Ahora nos queda apoyar primero su lanzamiento en el BAFICI y luego acompañar semejante estreno internacional.