“Política de la buena”: Una respuesta a Juan Villegas

Por Nicolás Prividera
El crítico y director de M y Tierra de los padres nos envió esta columna a propósito de un texto publicado por el realizador de Sábado sobre Réimon y la política cinematográfica.

Hace unos días, en la página cultural del gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, Juan Villegas dedicó una nota titulada Las mucamas de Fito Páez a hacer una manifestación partidaria sobre Réimon (excusado en un tweet de su director, Rodrigo Moreno). Poco antes yo había publicado en el blog Con los Ojos Abiertos un texto referido a las lecturas de dicha película, sobre las que esta nueva nota me lleva a profundizar, ya que Villegas pretende utilizarla –como débil ariete– para sacar conclusiones sobre el estado del cine “político” en la Argentina. Y lo hace desarrollando una serie de argumentos confusos, verdades a medias, y generalizaciones falaces (sobre la película en particular, sobre el cine en general, y finalmente sobre la política cinematográfica misma, incluida la de los “autores”) que terminan cimentando una visión sesgada, además de una mirada autoindulgente que no termina de explicar aquello que viene a (d)enunciar.

Villegas empieza describiendo a Réimon como “una reflexión, generada con sutil elegancia narrativa, acerca de las raras relaciones que la clase media establece con sus empleadas domésticas, relaciones que todos hemos naturalizado, pero que la película se ocupa de mostrar en toda su complejidad aunque con trazos muy simples y transparentes”. No me voy a detener ahora en la “sutil elegancia narrativa” (es decir, en el seguimiento distanciado de un personaje, que cierto NCA viene practicando desde hace dos décadas) ni en la inexplicada “complejidad” de sus simples trazos, sino en ese nosotros inclusivo puesto a presuponer que “todos hemos naturalizado” esas “raras relaciones” (no muy distintas, por otra parte, a las de este tipo de películas con sus no actores).

Villegas nos recuerda que “el título remite al apodo que le han dado sus patrones y revela que se trata de una mirada sobre la clase baja desde la clase media”: lo segundo está claro desde el vamos (como suelen serlo la abrumadora mayoría de estas miradas cinematográficas, visto que el cine sigue siendo una prerrogativa de clase). Lo primero es el primer signo de que la película sostiene una mirada invisible sobre su propia condición: no solo porque ningún lector de El capital llamaría por un apodo a su empleada, sino porque la película misma no asume su propio prejuicio sobre esos lectores de Marx sobre los que nada sabemos.

Pero Villegas le adosa a la película los adjetivos que ella misma evita (como es procedimiento usual entre el NCA y su crítica devota): “Réimon es una película bella y libre.” Y puesto a explicarlos, solo exhibe la misma mirada autoindulgente: “Réimon es una película honesta porque no disimula la condición de clase de su enunciador” nos dice, como si Moreno no jugara a diferenciarse de esos jóvenes representantes del “progresismo bobo” que leen a Marx sin reparar en que continúan con la explotación. Y “es generosa porque le ofrece a su protagonista una vida más allá de los estereotipos sociales” propone, como si la “aristocrática” sirvienta que escucha a Debussy no lo fuera, o –peor aun– como si el cine pudiera proponer algo más que una vida vicaria. Villegas llega a homologar esa “libertad” de la persona-personaje con la película misma, en una pirueta argumental que culmina con  una frase transparente: “esto también es política. Y de la buena.”

Queda clara cuál sería la “mala”, pero ¿a qué viene lo de “también” es política? A que el centro de la nota pretende no solo hacer de Réimon un ejemplo de película política, sino a leerla además como “película antikirchnerista”, y –¿por tanto?– proponerla como posibilidad de un cine hecho por fuera del INCAA, confundiendo peligrosamente lo estatal con lo oficial (como sería bueno denunciar cuando efectivamente sucede, sea bajo el gobierno que sea). La absurda excusa para todo esto es un tweet que Moreno lanzó a horas de la última función, con el texto “para entender esta foto” (como epígrafe al retrato de la reunión entre Fito Páez y Aníbal Fernández, en el que se vislumbran dos mucamas que miran la escena desde una puerta). Dice Villegas: “Lo que pudo parecer un chiste con cierta intención publicitaria, fue una manifestación de intenciones a la vez que una clave de lectura muy precisa”… que sin embargo necesita de su inestimable colaboración para aclarárnoslo (como parece necesario cada vez que cierto NCA descubre tímidamente la lucha de clases).

Viernes 10 de Julio 22hs. ÚLTIMA FUNCIÓN DE RÉIMON en la @Sala_Lugones / para entender esta foto pic.twitter.com/7mXbm7u9ac

— rodrigo moreno (@doctormoren) julio 10, 2015

Pero antes de abordar esta (in)necesaria “manifestación de intenciones”, permítaseme un excurso, ya que Villegas propone un marco teórico que ilumina la confusión general: “Como todos sabemos, cada película viene acompañada de materiales anexos, a través de los cuales sus responsables proponen líneas de lectura” que “modifican el contenido de las películas y se interponen en sus estrategias narrativas. Son externos pero forman parte de las películas”. El (des)afortunado ejemplo es el de Elefante y Last Days, que narran la tragedia de Columbine y los últimos días de Kurt Cobain “aun cuando no hay ningún indicio dentro de las películas que pruebe que así sea”. Villegas parece suponer que las películas son mónadas flotando en el espacio, lo mismo que sus desprevenidos espectadores, por lo que solo se puede saber a qué refieren gracias a “extraños casos de spoilers provocados por la propia producción y una inteligente estrategia de economía narrativa”. Cuando, por el contrario, es una precisa economía narrativa de “indicios” (que solo un marciano podría no entender) lo que conecta a las películas con su contexto: no se trata de “especular con elementos externos”, sino de asumir que ellos son -como la realidad misma- la materia del cine. ¿Hace falta agregar que las películas no “ganan en tensión dramática” por cuestiones externas, sino por esa misma conexión con su tiempo, que buena parte del NCA parece haber perdido?

¿No ve Villegas la contrariedad de afirmar que “su postura política, aun cuando no se explicite ni se sugiera siquiera en ninguno de los 70 minutos de duración, es clara y relevante”? Él mismo deja la contradicción en evidencia al insistir una y otra vez en la “intencionalidad política” de Moreno, como si la película necesitara de esa “inteligente estrategia” externa (del mismo modo en que no le parece casual “que el propio director haya tenido la iniciativa de realizar un debate luego de una de las funciones con la presencia de Jorge Altamira, candidato presidencial del Frente de Izquierda y fuerte opositor al partido gobernante”). ¿Hacía falta todo esto para decir que  Réimon es no solo una película política, sino ante todo “una película antikirchnerista”? No, aún hay más.

Dice Villegas (y se agradece que explicite algo que muchos se empeñan en desmentir): “El cine argentino durante el kirchnerismo ha ofrecido muy pocas miradas críticas de la realidad social o política del presente. Hay excepciones, pero en una proporción muy baja, sobre todo pensando en el crecimiento de la producción de documentales en los últimos años.” Hasta aquí no podíamos estar más de acuerdo, con una no menor acotación: desde antes del kirchnerismo el cine argentino es de baja intensidad política. Eso sucede por lo menos desde el menemismo, bajo el que surgió el llamado NCA. Recién con el estallido del documental tras la crisis del 2001, ese ámbito tomo la posta desestimada por la ficción (salvo por notables excepciones).

Por eso no podemos seguir a Villegas cuando afirma que siendo el documental “un género tan afín a la crítica del presente, la mayoría de los documentales políticos se han refugiado en reivindicaciones de luchas del pasado o en denuncias de atrocidades provocadas por otros gobiernos”: la masa de documentales que se ha producido en estos años (que gracias a la quinta vía documental del INCAA –creada en 2007– es inédita en la historia argentina, con casi tantos documentales como ficciones) aborda todos los temas, con mayor o menor suerte. Desde ya, hay cuestiones que tradicionalmente atraen más a los documentalistas, pero en todo caso no queda más que achacar a estos si dejan algún asunto sin tratar, en una época donde la omnipresente censura de otros tiempos quedó en el olvido y hoy cualquiera puede filmar munido de “una cámara en la mano y una idea en la cabeza”, como decía Glauber Rocha. “En cuanto a la ficción, la ausencia de un cine político que mire al presente es aún más impactante” dice Villegas, y por todo lo antedicho compartimos su desazón. Pero cuando él mismo está a punto de acometer las “varias causas para que esto suceda”, nos espeta: “Yo solo me quiero detener en una, que estoy seguro que es determinante.” Sin embargo ni eso nos queda, porque toda su determinación se derrumba desde el primer condicional:

“Pareciera existir, conciente o inconcientemente, una fuerte autocensura en los directores y productores a la hora de presentar proyectos para ser subsidiados. No hay un control del contenido por parte del INCAA ni una bajada de línea ideológica hacia los comités que deciden los apoyos a las películas. Sin embargo, los proyectos críticos no se presentan o no llegan a filmarse. Es posible que el excesivo perfil partidista con el que funciona el Estado nacional genere esta autorepresión (SIC) ideológica por parte de los que presentan los proyectos. No lo sabemos. Pero la ausencia es notoria.”

Dejé el párrafo completo porque es una muestra de cómo una suma de lugares comunes que mezclan lo plausible con lo falso, pueden terminar en una conclusión tan abierta como falaz: ciertamente la ausencia de proyectos críticos es notoria (tanto como el “excesivo perfil partidista con el que funciona el Estado” en todos los gobiernos), pero ¿hubo en alguna época películas declaradamente antigubernamentales? (nos referimos, claro, a épocas democráticas). De las pocas que se pueden mencionar, hay sin ir más lejos tres muy recientes: Cabeza de ratón, ¿Quién mató a Mariano Ferreyra?, ¿Qué democracia? (Incluso –nobleza obliga– debo recordar que mi propia película M, en la que en una discusión entre viejos militantes se vierten duros conceptos contra Kirchner, fue presentada en el Festival de Mar del Plata bajo la presidencia del mismo Kirchner… Ciertamente eran tiempos menos “crispados”). Sin embargo, sigue siendo más difícil encontrar películas “antikirchneristas” que encontrar “kirchneristas” por todas partes (un crítico llegó incluso a hablar de “kirchnerismo griego”, y no se refería a una nueva tendencia cinematográfica de moda).  Sea como sea, lo que se extraña es un cine que no crea que lo político entraña definiciones tan sencillas, ni que necesite “manifestación de intenciones” como la nota citada (y mucho menos un tweet…).



¿Qué hace (hoy o siempre) a una película antioficialista? Ciertamente no se trata de repetir imágenes que ya se han mostrado hasta el hartazgo sin conmover a nadie: pretender que “un simple pero contundente plano que recorre todo el largo de una villa miseria al costado de las vías es una toma de posición política clara, que no necesita de subrayados ni de énfasis” es absurdo. Todos los cineastas críticos han ensayado ese plano: lo hizo Birri en Tire dié, lo hicieron Céspedes y Guarini en Crónicas villeras… (y podría acumular ejemplos pero no quiero fatigar al lector). La diferencia es que ellos lo hicieron antes que nadie, en épocas más difíciles y oscuras, menos confiadas en la “ambigüedad honesta de las imágenes”. No había ninguna ambigüedad en esas películas, que no necesitaban luego el brindis de candidatos o la complacencia de los amigos.

Y eran películas en las que “la política también está en el propio sistema de producción”, aunque algunos cineastas crean que inventaron la independencia y el agujero en el poncho. Lo que no había era tanta confusión ideológica, como la que menta Villegas al recordarnos que “Moreno ha señalado que no le parecía ético pedir dinero a un organismo que pertenece a un Estado que es el responsable, a través de sus políticas, de las situaciones laborales y el sistema de transporte que la película está describiendo y criticando.” ¿O sea que Réimon sería también una película sobre el “sistema de transporte”, a eso venían sus largos planos viajeros? ¿Y no es este Estado nacional el que dio acceso por primera vez a las empleadas domésticas derechos laborales más firmes? Digo: no hace falta decir que hay mil cosas para criticar (o sí, aunque los macartistas harán de esa misma declaración una luctuosa sospecha), pero no particularmente esa (a menos que uno se proponga la revolución, claro: pero si Réimon no es La última estación tampoco es La hora de los hornos). Así que mejor no sobreactuar (ni el “antikirchnerismo” ni el “kirchnerismo”) e ir punto por punto, dejando de lado los adjetivos fáciles y los argumentos ad hominem.

Otro que no se sostiene demasiado es que “la otra razón por la que no solicitó ayuda económica al INCAA fue, según el propio director, el requerimiento obligatorio de disponer de un guión tradicional, algo que él sentía que la película no necesitaba”. Hay que recordar que hay distintas vías para aplicar en el INCAA. La mencionada quinta via, por ejemplo, es para proyectos documentales, con jurados ad hoc formados por documentalistas, donde ese requerimiento ya no tiene la dureza de las épocas en que se exigía un “guión de hierro” similar al de la ficción. Los criterios son más flexibles, y varían de proyecto en proyecto. Pero claro: Réimon pretende ser una ficción, y jugar en otra categoría (de hecho su publicitado costo excede el de un documental en esas condiciones).

Sea como sea, Villegas necesita sostener esta premisa para asegurar su discutible conclusión: “La prescindencia del INCAA es seguramente uno de los ingredientes que otorga a la película su alto grado de libertad. (…) Y es una libertad que parece venir de la propia protagonista, de su andar elegante, de su mirada, de su misterio. Y, al mismo tiempo, hay una libertad que va hacia ella desde la propuesta de la película, desde una cámara que observa pero no se esconde.” Como decíamos más arriba, Villegas necesita homologar la película a su protagonista (a quien “Ramona” esconde bastante, dicho sea de paso), y la decisión de Moreno con la única libertad posible: ¿Tenemos que suponer que él mismo no la ejerció en muchos de sus proyectos, que –como su última película, Victoria– fueron financiados por el INCAA? ¿O que se “autocensura” y por eso su cine no tiene una “mirada crítica sobre la realidad social”?

Digamos, para finalizar, que las películas no son más o menos libres por sus sistemas de producción (todos tienen sus ventajas y desventajas). Esencializarlos es lo mismo que confundir un cine “crítico” con lo meramente “anti” (o todo lo estatal con lo “pro”). Y si algo demuestra la ya larga historia del NCA es que no alcanza con oponerse a lo establecido para ser superador (ni dejar de buscar el amparo del INCAA para ser renovador, cosa que de todos modos ya no sucede en un NCA hace rato asimilado al sistema). Hay que proponerse una mirada propia, sin prejuicios ni autocomplacencia, sea quien sea el que esté a cargo de cualquier Estado.

Lo contrario sería esperar a que una vez en el poder un nuevo gobierno, los cineastas hoy indiferentes o “autocensurados” hagan su Después del silencio (la oprobiosa película con que Lucas Demare quiso pagar sus culpas y solo las acentuó). O que prosigan su obra los que no han podido producir otra cosa que subproductos como El Olimpo vacío o El diálogo (¿hace falta decir, una vez más, que es una pena que no haya un cine crítico valioso?). Pero mejor hacer películas sobre el peronismo que contra el peronismo: la historia demostró que no entender solo ayuda a repetir viejos errores. Ya lo decía el viejo Marx, justamente. Esperemos, entonces, que algún cineasta crítico haga por fin una película asumidamente “marxista”. Y no –como resulta sin duda más sencillo– ocultamente “macrista” (¿o habrá entonces también un cine “antimacrista”, en el que al parecer películas como Réimon no están incluidas?)