Entrevista a Damián Szifron: “No me llevo bien con el puritanismo actual”

Por Diego Batlle
El director de Relatos salvajes habla de su nueva película, Misántropo, thriller con Shailene Woodley y Ben Mendelsohn que se estrena el 4 de mayo en las salas argentinas, de la fallida experiencia en Hollywood con El hombre nuclear, del inminente film de Los Simuladores, de su visión del cine de ayer y de hoy, y de sus reparos hacia esta era del streaming.

Vive en Palermo, tiene un estudio de trabajo en Belgrano, pero la cita con Damián Szifron es en el bar del hotel Palladio, en Callao y Paraguay. Antes de emprender un viaje de cinco días al Festival de Beijing para presentar Misántropo (aquí nuestra crítica) en la Competencia Oficial de esa muestra china, el director recibio durante una hora y media a OtrosCines.com para hablar de este regreso luego de casi una década de ausencia (Relatos salvajes se estrenó en 2014), pero también sobre su pasión por el cine clásico, su lugar como espectador actual y cómo ha decidido cambiar su carrera artística, no solo a partir de la “resurrección” de Los Simuladores sino también produciendo a otros directores que puedan filmar los múltiples guiones que guarda de forma meticulosa en sus frondosos archivos.


-¿Cómo llegás a Misántropo luego de la larga y conflictiva experiencia de El hombre nuclear?

-Relatos salvajes fue en el 2014 y todo el recorrido por festivales y la promoción me habrá llevado un año más. En realidad, Misántropo la escribí antes de Relatos salvajes y más o menos en paralelo empecé a desarrollar El hombre nuclear con la compañía de los Weinstein, No tanto con Harvey, que andaba por ahí, sino con su hermano Bob. En ese ámbito desarrollé un proyecto que me encantaba. Después de Relatos salvajes, como ocurre siempre después de que alguien hace algo que se destaca o llama la atención, te ofrecen de todo: películas de superhéroes, proyectos para plataformas de streaming... Y El hombre nuclear fue muy importante para mí porque de chico me marcaron dos series: esa y El increíble Hulk, ambas producidas por el mismo equipo y que compartían un estilo similar con un contraste entre lo épico y lo nostálgico.


-¿Vos en ese momento ya tenías el interés de probarte en la industria de Hollywood?

-No tenía particular interés en filmar en Estados Unidos. Pasó que ese proyecto me enganchó. Siempre lo pensé como un superhéroe que se podía camuflar en la vida real, casi como una película de espías, como un Bond con poderes. Un film que se podía parecer a los de los años '70, que son los que a mí me gustan mucho, mezclado con algo de la ciencia ficción de los '80, que también me gusta mucho. Lo que desarrollé fue una historia donde los villanos reales eran el Pentágono y el complejo industrial-militar. Un personaje al que le ponían 6.000 millones de dólares, que comenzaba como el de una película de Michael Bay y se convertía en una suerte de Julian Assange. Esa era la historia que yo quería contar. Cuando cayó Harvey Weinstein, cayó la compañía y se cayeron todos los proyectos. El de El hombre nuclear pasó a otro estudio (N. de la R.: Warner Bros.) y en principio era para hacer ese guion. Con el correr del tiempo -ahora puedo decirlo porque ya lo he procesado- en verdad buscaban que yo dirigiera la película que ellos querían, pero que ni siquiera estaba claro cuál era. Ni siquiera era mi visión contra otra como para poder contraponerlas, confrontarlas y discutirlas. Era la imposición de seguir sumando más y más guionistas, reconfigurando cosas ya aprobadas, mientras yo avanzaba con la preproducción. Mi sensación era como la de El viejo y el mar, de Ernest Hemingway: yo tratando de llevar el pez espada atado al barco de regreso al puerto y los tiburones comiendo cada vez más partes. Que esta escena no, que este villano no va y tiene que ser un traficante de armas de Europa del Este... La película se iba deformando cada vez más. Se produjeron una serie de discusiones cada vez más intensas y me propuse hacer una última reescritura de la película que yo quería filmar. Traté de ser flexible sin traicionar mi visión, pero fue imposible, me dijeron claramente que no era lo que querían producir, que ellos querían que la dirigiera pero “solidarizándome” con las decisiones artísticas que tomara el estudio.


-¿Cuántas versiones hiciste?

-Y fueron fácil 5 o 6. El proceso era más o menos así: me sacaban el guion de las manos, se lo daban a guionistas de talento pero ya bastante mercenarios que respondían al estudio, tipos con los que yo tenía buena onda pero que hacían cualquier cosa. Era como si agarraran un bebé que estaba en la panza de la madre durante el embarazo y lo ponían en otro vientre para ver qué pasaba. Yo perdí el control sobre el guion y lo transformaron en una historia distinta que subvertía mi visión. Fueron discusiones muy intensas, pero en las que me mantuve con mucho respeto para no ser considerado el niño rebelde que patalea. Les explicaba todo con tanto detalle que me decían: “OK, escribilo de nuevo”. Y luego aparecía otro ejecutivo con nuevos guionistas que cobraban un millón de dólares por trabajar dos semanas en una revisión y después me decían que tenía que cambiar al menos el 50% de la historia para conseguir su crédito como guionista. Y otra vez se volvían a cambiar cosas que ya estaban acordadas, no por maldad sino por cómo se maneja la industria. Había tanta competencia, tanta necedad, tantos manejos de poder y tanto agotamiento que al final ya nadie leía nada. Y finalmente en marzo de 2018 abandoné. Me acuerdo que a la noche siguiente de renunciar sentía cómo se me iban borrando las imágenes del film, se me iba vaciando el disco rígido. Fue soltar y asumir la derrota. Pero no filmar algo que no quería filmar es a su manera también una pequeña victoria íntima.


-Pero conociste como pocos, bien desde adentro, la cocina -muchas veces ingrata- de la industria…

-Más que la cocina, el horno que quema (risas). Siempre tuve la ilusión -que hoy la veo claramente absurda- de poder encarrilar el proyecto. Siempre me quedó en la mente un fragmento de un documental de Martin Scorsese sobre la historia del cine americano en la que, refiriéndose a Nicholas Ray, decía que el director debía ser un contrabandista, alguien capaz de contrabandear ideas, y eso me había quedado como una suerte de mantra. “Hoy me toca vivir eso y tengo que ingeniármelas para conservar mi visión zigzagueando en medio de las dificultades que se presenten”, me decía. Pero de pronto yo estaba en Londres y ya habían empezado a gastar plata en la producción de la película, ya habían contratado un diseñador de producción, gente que hacía bocetos, vestuaristas, un primer casting donde también pasaron cosas que preferíría no contar, y todo eso también generaba discusiones muy acaloradas.




-¿Qué balance sacaste?

-Que en el 95% de los casos las experiencias son como las mías. El extraño en ese contexto era yo, pero no quería que figurara mi nombre en un proyecto que no solo ya no me expresara sino que hasta iba en contra de mi visión. Fue muy doloroso porque inverti unos tres años y luego el efecto psicológico fue grande. Vi mucha gente talentosa trabajando de forma servil e impersonal para la industria. Como esa imagen melancólica del guionista borracho que ya le vendió el alma al Diablo y hace trabajos por encargo. Gente que no era mala, y que en algún lugar incluso estaba tratando de ayudar, pero que han aceptado ser un engranaje de esa maquinaria.


-El contraste con la experiencia de Relatos salvajes, una de las peliculas argentinas más populares de la historia, donde trabajaste con mucho apoyo y libertad, debe haber sido muy fuerte…

-Hay una frase de Ingmar Bergman de cuando le ofrecieron trabajar en Estados Unidos: “¿Por qué dejaría de filmar con 20 amigos para filmar con 200 enemigos?”. Y fue un poco así, estar tanto tiempo tan lejos de mi casa, de mi familia, solo por no darme por vencido ni sentir la frustración de haber invertido tanto tiempo en algo que no dio sus frutos. Vos sabés que a mi me gusta mucho el cine americano, el problema es que ya no se hacen más esas películas con las que me formé como espectador y luego como director.


-Llama la atención que contraten a directores extranjeros como Chloé Zhao, ganadora del Oscar por Nomadland, para hacer una película de Marvel como Eternals, pero luego terminan domesticándolos, quitándoles mucho de lo de autoral que podrían aportar...

-Sí, pasa eso, le sacan lo distintivo o el humor que podrían aportar. Yo extraño hoy los equivalentes de Terminator, RoboCop o El vengador del futuro (amo cómo Paul Verhoeven filma la violencia), que claramente tenían una marca autoral fuertísima y al mismo tiempo eran entretenimientos masivos. Yo quería filmar la operación de El hombre nuclear mostrando todo: la sangre, los órganos, me interesaba el accidente, la parte científica, pero tenía que ser Apta para menores de 13 años, y no se podía mostrar sangre. Yo soy de los que creen que la violencia se tiene que ver como violencia, no me llevo bien con el puritanismo actual.


-¿Por qué tardás tanto tiempo entre proyecto y proyecto?

-Estoy acostumbrado a que pase mucho tiempo. Entre Hermanos & Detectives y Relatos salvajes pasaron 7 u 8 años. Peretti me provoca diciéndome que estoy coqueteando con lo único que un director no debería coquetear jamás: el olvido. Nunca me interesó hacer cosas para mostrar que estoy en actividad. Y, aunque por un proyecto como El hombre nuclear te pagan muy bien, tampoco jamás hice cosas por dinero. He dejado pasar cosas muy rentables que no las cuento porque me resultan obscenas. Filmo muy poco, muchas veces elijo el camino más difícil. Ahora tengo propuestas para producir a otra gente que pueda rodar historias mías. Incluso me gusta más la idea de que las filmen otros. Hay notables directores a los que les cuesta encontrar buenos guiones y se puede generar una sinergia interesante. Lo lógico hubiera sido seguir con más temporadas de Los Simuladores. Y ahora muchos creen que hacer la película es lo más fácil. Al contrario: hacerla 20 años después con el mismo director y el mismo elenco y que además sea buena es muy difícil, no debe haber muchos antecedentes. Amo la saga cinematográfica de Misión: Imposible y en especial la primera de mi admirado Brian De Palma, pero ya era una franquicia distinta con otra figura como Tom Cruise. Es una reinvención. El caso de De Palma me interesa: todas las películas en las que tuvo apoyo de los estudios, Caracortada/Scarface, Carlito’s Way y sobre todo Los intocables, me encantan, siempre fue un modelo a seguir.




-Más allá de los casos excepcionales (un Steven Spielberg que además se produce a sí mismo o un Martin Scorsese que estrena una película de casi cuatro horas), la mayoría de los directores se adapta al sistema, como es el caso, por ejemplo, de otro argentino: Andy Muschietti

-No tengo esa capacidad, no le veo sentido y no me gustan los resultados en la mayoría de las veces. Trabajo de forma muy artesanal, conozco cada fotograma, cada sonido, un nivel de conocimiento de todos los elementos de la película. A mi me marcó y me gusta el cine industrial, pero siento que quiero seguir haciendo de forma artesanal algo que es industrial, y eso genera un enorme nivel de estrés en los distintos departamentos. Quizás no sé delegar tanto como sí hacen otros, pero para mí una película es algo integrado, desde el guion hasta el montaje final es una sola y única cosa. Lo veo así, lo vivo así y hasta Misántropo, que tuvo muchos obstáculos y mucho sufrimiento, pude hacerla así. Aunque no tenía el corte final por contrato, pude decidir cada plano. La única batalla que perdí es la del título en inglés.


-No debe haber un título más genérico que To Catch a Killer y encima demasiado referenciado con Hitchcock…

-Sí, fue un golpe al corazón. Hitchcock y Coppola son probablemente mis directores favoritos. Y citarlo así en un título a Hitch me indignaba... Me defendí hasta con abogados porque no podía creer que estaba pasando eso, pero no pude hacer nada. Por suerte, acá, en Francia, en Suiza, en Rusia, en Hong Kong y en otros países mantuvieron mi título: Misántropo.


-¿Siempre pensaste Misántropo para filmarla en el exterior o en algún momento soñaste con hacerla en Argentina?

-El otro día fui a revisar mi archivo donde tengo infinitas ideas, conceptos, historias, tratamientos, guiones de películas y series (porque tengo material para desarrollar en 300 años de vida, pero de a un proyecto cada diez años no me estarían dando los números) y recordé que la primera imagen que tuve de Misántropo fue en 2010 y es lo que se ve en la secuencia inicial: una fuerza implacable e invisible que dispara desde alguna ventana o alguna azotea en medio de fuegos artificiales que enmascaran los tiros. Fue una idea visual y sonora que se impuso, cuando en general yo parto de ideas de guion, de argumentos, de conflictos de personajes. Una historia así no tenía sentido para la Argentina, pero tampoco era un momento en Estados Unidos donde abundaran los asesinatos en masa. Eran apenas dos páginas con el título Misántropo y la descripción de que el asesino no era un monstruo como Hannibal Lecter o el de Seven/Pecados capitales o el de Harry el sucio, sino un reflejo de la sociedad actual, alguien que se sentía rechazado y le disparaba a esa especie de euforia descontrolada. En Estados Unidos pretendían que el asesino fuese una manzana podrida a la que se desecha y listo, pero nosotros queríamos trabajar sus motivaciones, sus matices, y eso es algo que allí resulta muy chocante. Por eso no la veía como demasiado viable hasta que, después del éxito de Relatos salvajes en Cannes, se acumularon las reuniones y muchos me preguntaron: “Y ahora qué tenés ganas de hacer”. Cuando les contaba Misántropo, que había evolucionado bastante porque ya tenía incluido el personaje de ella, abrían los ojos. Todos me decían que ya no se hacían más películas así, que todos los thrillers o historias de terror estaban ligados a elementos sobrenaturales o al gore. Yo en cambio quería que el peligro fuese real, concreto.


-¿No crees que es una película que puede resultar incómoda para la sociedad estadounidense actual?

-Absolutamente, pero en la génesis no estaba esa voluntad. Ni siquiera después de la frustrada experiencia con El hombre nuclear, donde podría pensarse en una furia o un resentimiento frente al sistema, ese era el vector. Si bien es un conflicto universal, está claro que el fenómeno tiene mayor incidencia en la sociedad de los Estados Unidos. Siento que hoy existen grandes franquicias, Harry Potter, Marvel, multiverso, remakes por un lado y cine de festivales por el otro (del que yo me siento un poco ajeno), pero falta el tipo de películas que siempre me interesaron. Tengo un gran respeto por la audiencia y por el cine popular.


Audio: Szifron habla del cine con el que se formó en la década de 1980 y de los directores que ama (duración: 14 minutos)

-¿Y cómo te llevás vos con la experiencia de consumir películas y series en las plataformas de streaming?

-Hoy los estrenos de cine no me convocan y me encuentro revisando clásicos. Extraño el videoclub. La idea de que con el control remoto encontrás las películas no me conmueve. Si yo hubiera sido chico en este momento creo que me gustarían las plataformas. Hay algo de paraíso perdido. Los servicios de streaming apuestan más a la cantidad que a la calidad. Eso no quiere decir que no salgan buenas películas, pero el eje es la guerra de suscriptores y por lo tanto hay que tener nueva oferta todo el tiempo: hacer, hacer, hacer. Se parece bastante a la mala televisión de antes. Hay excepciones como Roma, pero estamos frente a una maquinaria infernal con una lógica muy corporativa (saco un superhéroe de acá y lo meto allá) que tiene que tener el control absoluto sobre todo lo que se está haciendo y el director se parece mucho al de publicidad, donde la decisión final es siempre del cliente, no del creativo. Yo nunca dirigí publicidad, no me interesa ese contexto, que es el que domina al 95 o 98% de la producción. Pero también está otro fenómeno que me resulta igualmente inquietante y es el de directores que han probado hacer productos exitosos y hoy pueden hacer lo que quieran, les dan 200 millones de dólares para un proyecto y por contrato el estudio no puede ir al set ni ver el corte final. Ese sistema, que uno vería como óptimo y privilegiado, no está arrojando grandes películas. Está genial tener el corte final, pero también es bueno que te sientas interpelado, cuestionado, criticado. A mi me gusta que un ejecutivo, un productor, un par que sabe de cine, me diga que algo no funciona. No que me lo imponga, pero sí que sea muy severo en la crítica y que me sugiera cambios y mejoras. Hay ciertos autores que a mi me gustan pero que hoy tienen tanto poder que nadie se atreve a decirles nada y los siento como engolosinados. El cine es muy riesgoso.




-Recuerdo que cuando estaban vendiendo el proyecto de Misántropo fuiste al Marché du Film de Cannes acompañado por Shailene Woodley, como que era importante la presencia del director, pero también la de la estrella. ¿Cómo fue esa experiencia?

-La película tenía muchos apoyos hasta que se empezaron a producir asesinatos en masa con mucha frecuencia en los Estados Unidos. Teníamos a Sony-TriStar detrás, pero transcurría en Orlando y hubo un tiroteo allí con 14 víctimas en un bar. Entonces cambiamos a Baltimore…


-A propósito, la película tiene algo de The Wire en cuanto a la dinámica burocrática de las instituciones de seguridad y los funcionarios políticos…

-Sí, tiene algo de drama institucional, con muchas canalladas que ocurren dentro del FBI, pero la decisión fue más mundana. Luego se produjeron más ataques y ya me proponían que en vez de con armas de fuego la amenaza fuese el envenenamiento de las plantas de agua potable. Pero yo no lo veía. Y se sucedieron más y más incidentes, como el de Las Vegas, y ya el contexto era imposible. Es un tema demasiado urticante y sensible, está en la tapa de los diarios todas las semanas y encima en nuestra película hay cierta empatía con un homicida. “Te van a matar, no la hagas”, me advertían. Fue entonces que los productores, Shailene y yo, quizás por terquedad más que por convicción, sabiendo que no buscábamos el escándalo ni nos queríamos beneficiar, que abordábamos ese malestar de época de manera genuina, con respeto y con seriedad, nos decíamos: “Hay que seguir”. Ahí apareció la productora FilmNation Entertainment y nos dijo que era una película contemporánea valiosa y que querían hacerla. Salieron a financiarla, fuimos con el guion a Cannes, donde se vendió a todo el mundo menos a Estados Unidos, y terminó costando entre 10 y 14 millones de dólares (no sé la cifra exacta porque hay un tax rebate que te reduce el presupuesto final), de los cuales el 30% se nos fue en costos adicionales por los protocolos sanitarios de la pandemia. Pero es una película chica para los estándares de allá: para que tengas una idea Relatos salvajes la filmamos en 8 semanas y media; y ésta, en 6 semanas. Fue muy cuesta arriba, 25 grados bajo cero, los médicos y las compañías de seguro controlando el set, pero por suerte tuve al fotógrafo Javier Juliá como gran aliado. De todas maneras, para mi faltaban planos para los tiroteos iniciales y pagué de mi bolsillo una semana adicional de rodaje (sin los protagonistas) en Buenos Aires. Así que varios de los que mueren al principio son argentinos (se ríe). Sentí niveles de carencia propios de mi etapa universitaria, cuando hacía cortos o películas caseras en Ramos con mis primos. Creo que no se nota en el resultado final, pero apelé todo el manual de recursos y engaños propios del director.




-¿En qué etapa está la película de Los Simuladores?

-Estoy con la estructura, con el tratamiento avanzado, en la etapa de definir bien la historia y empezando a escribir los diálogos. Filmamos en octubre y estrenamos en 2024.


-¿Sentís que la expectativa popular es muy grande? Y en ese sentido, ¿cómo crees que la película que tenés en mente va a responder a semejante ansiedad?

-A mi no me reconocen tanto porque soy director, pero cuando me junto con los actores y salimos a la calle todos de manera automática nos dicen: “¿Cuándo vuelven Los Simuladores?”. Cuando se anunció la película fue un fenómeno en redes sociales y medios que nos superó a todos. Más allá de que en algún momento hubo una oferta millonaria de compra para convertir el concepto, el universo de Los Simuladores en una franquicia para todo tipo de producciones, por suerte no prosperó porque además nunca me gustaron las remakes que se hicieron en el exterior. Siempre supe que la íbamos a hacer en formato de película, no de serie, y este era el momento. El chiste interno es que si no la hacíamos ahora iba a ser una historia de geriátrico (se ríe) y no quería terminar haciendo el gag de que les duele la espalda cuando se agachan. Igual alguna broma al respecto voy a hacer, pero la idea es que vuelven con todo, que 20 años no es nada. Es riesgosísimo lo que quiero hacer con Los Simuladores, un delirio hermoso. Hay un presupuesto importante 100% aportado por Paramount con servicios de producción a cargo de K&S, que son amigos, pero no deja de ser una película argentina para el mundo. El largometraje va a quedar en la misma plataforma en la que está la serie, tenemos el control creativo. mantengo el corte final… Todo tiene su lógica y no nos podemos quejar de las condiciones. Hasta esa genialidad que es Breaking Bad tuvo una película, El Camino, totalmente innecesaria. Vamos a tratar de hacer una película necesaria a partir de una serie tan querida.

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