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Volver a los años '70
La visión en el reciente Festival de Toronto de The Wrestler, la gran película del recuperado Darren Aronofsky, ratifica una saludable tendencia en la obra de éste y de otros directores: el regreso a las fuentes del mejor cine de EE.UU.; es decir, la década de los '70.
Mientras veía The Wrestler, la nueva y gran película de Darren Aronofsky, pensé que como viene el panorama contemporáneo del cine norteamericano, y el inmediatamente anterior, el director suscribía una evidencia: que la década del ´70 fue su última (y quizás la más extraordinaria) gran etapa. En esos años convivían los últimos destellos de los grandes maestros, los de Hitchcock, Cukor, Hawks, Preminger, Aldrich, Wilder o Donen junto a películas de otros menos veteranos y en gran forma, como Fuller, Siegel y Corman, o Cassavetes, y al mismo tiempo ya estaba instalada la nueva generación de los De Palma, Coppola, Scorsese, Carpenter, Eastwood, Cimino, Friedkin, Bogdanovich y -aunque me pese mencionarlo- el propio Spielberg, junto a los más “secretos” y que se conocieron o revalorizaron críticamente mucho después, como los hermanos Maysles, Hellman, Wiseman o Mekas, que ya venían trabajando años atrás pero dieron muchas de sus películas fundamentales en esa década. Más aún: muchos cineastas que luego se volvieron francamente mediocres -Pakula, Pollack, Jewison, Badham- tuvieron sus únicos lapsos de buen cine en algunas de sus películas de esa época.
Creo que el gran secreto del cine americano de los ´70 fue su articulación entre el pasado y el presente. Más allá de las inevitables efusiones nostálgicas que daban como consecuencia -Nickelodeon, El camino del arco iris, 1941-, los nuevos cineastas fueron al encuentro de esos films y directores acercándose fuertemente a la crítica (escribiéndola literalmente o ejerciéndola en sus propias películas), entrelazados por una generación de críticos que hasta entonces no existía. La recuperación del cine como instrumento de intervención, como discusión de la política de las formas permitió una conexión potente con la realidad de su país y la gran diversidad, fueron sus armas decisivas. Los nuevos modos de producción fueron posibles por la necesidad de renovación de un sistema en extinción y por un imaginario de época que parecía propiciar una extraordinaria libertad para ir y venir del modelo industrial al independiente sin tener que resignar el gusto por hacer el cine que querían. La llama se mantuvo encendida poco más de diez años, hasta que muchos de ellos vieron cómo empezaban a recortarles esa libertad, empezaron las dificultades y los estudios se reorganizaron en torno de cineastas más dóciles. El catastrófico final del sueño de Coppola con Zoetrope y lo que ocurrió con Cimino en Las puertas del cielo son emblemáticos del comienzo del fin.
Pero tres décadas más tarde, el cine de los ´70 se ha vuelto oracular. Hacia allí van muchos de los cineastas que irrumpieron en los finales de los ´90, como David Fincher, Noah Baumbach, Kelly Reichardt, el último Quentin Tarantino, incluso el propio Fabián Bielinsky y ahora Aronofsky. Con The Wrestler, lo que hace Aronofsky es demoler el estereotipo del luchador cansado que vence las dificultades pero triunfa para ir tras el fracaso y la vida como una carga difícil de tolerar, con un protagonista como Randy “The Ram” (un increíble Mickey Rourke), que quedó atrapado en un mundo que ya no existe y del que no sabe cómo salir. Aronofsky le imprime a la película un espesor de verdad completamente ausente del cine americano actual, tomando lo que le sirve de Rourke para construir a Randy, siguiéndolo como en un documental, sin juzgarlo ni embellecerlo, recuperando esa melancolía de los solitarios sin atributos como si estuviera haciendo una nueva versión de Ciudad dorada, y situando la acción en lugares de una Estados Unidos que creíamos desaparecida para siempre, permitiéndonos redescubrir otro país, y por lo tanto un mundo, que es casi lo mejor que el cine supo y sabe hacer cuando es grande.
Una brutal unidad de tono, una imagen cruda y despojada y unos pocos lugares, unas pocas calles y unos pocos personajes le alcanzan a Aronofsky para hacer una película que -al contrario que en sus últimas dos, Requiem para un sueño y La fuente de la vida/The Fountain- solo quiere estar a la altura de lo se propone, en vez de desplomarse entre los objetivos y los fines, y que no está dispuesta a hacer nada para conquistar la simpatía fácil del espectador. Es difícil imaginar cómo será el cine de Aronofsky de aquí en más y ésa es la disyuntiva fundamental: volver al modelo de las películas gigantescas (y probablemente fallidas), mantener su personalidad en un rango menor pero más libre artísticamente, o pendular entre uno y otro, triunfando con películas más verdaderas para pasar al otro sistema, donde la libertad es el único peaje que se les exige a los directores que paguen al contado.
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Che, Quintín, ¿pensás seguir publicando las cosas más interesantes que escribís entre los comments? Tu último comentario, embelleciéndolo un poco si querés, debería ser publicado como columna acá o en tu blog.
Otro ejemplo claro en mi opinion del deseo de volver al estilo de cine de los años 70 lo da George Clooney. Uno al ver Michael Clayton o Syriana puede remitirse a los thrillers que hacia Alan Pakula como Klute o Asesinos S.A. Mientras que en Buenas Noches y Buena Suerte uno se acuerda de clasicos del cine politico como Todos Los Hombres del Presidente o films como Network, de Sidney Lumet.<br /> Creo que este regreso se debe principalmente a la realidad politica que vive USA actualmente, no muy alejada de aquellos periodos donde el cine parecia responder ferozmente ante hechos como la guerra de Vietnam o el escandalo Watergate.
Manzotti. Perdón por escribir mal tu apellido. Me di cuenta después, pero no lo queria molestar a Batlle.<br /> <br /> Maiakovski. No esperaba encontrarte por acá. Es un tema complicado, pero la idea sería lo siguiente. El cine de Coppola es neoclásico, toma un juguete ya domesticado, agotado en sus posibilidades innovadoras y lo utiliza para producir expresiones vistosas y adecuadas al paladar contemporáneo. El cine clásico, por el contrario, no estaba definitivamente cocido. Una boutade de Rohmer dice que cine fue clásico antes de ser moderno, lo que indica que ese "clasicismo" no lo es en sentido preciso. En ese cine, lo interesante es lo que excede la narración, lo que descubre cuestiones específicas del cine más como medio que como "lenguaje" (una palabra que siempre produce imprecisiones y malos entendidos). Es cierto que en el cine mudo había una mayor posibilidad plástica (sobre todo frente a la obligación de registrar el sonido, que hacía todo muy engorroso al principio), pero también el cine mudo tenía mucho de mímesis sin sonido, declamaciones que tenían la palabra implícita y no avanzaban respecto de su modelo literario. <br /> <br /> Pero en el mudo y en el sonoro hay otra dimensión, que tiene que ver con la famosa reproductibilidad mecánica, y que se relaciona con la capacidad "documental" del cine, que no es otra cosa que su posibilidad inigualable para captar la superficie de las cosas, eliminando de un modo "ontológico" y radical la psicología. Experimentos como el objetivismo, por ejemplo, que en literatura dan lugar a la parodia, en el cine son perfectamente naturales. No hay un equivalente literario del plano de un tipo caminando por la calle durante un tiempo que excede el del reconocimiento del espectador. En la medida en que esa dimensión no se niegue ni se obstuya para volver a la narrativa de siglos anteriores (eso hace siempre el cine académico, el que en algún lado llamé "literario"), el cine tiene posibilidades no tabuladas. <br /> <br /> En el mejor cine clásico (no en cualquier película vieja de Hollywood), esa superficie, ese lado exterior de las cosas, está siempre presente, incluso en el star system. Y en la idea, bien cahierista (porque de eso se dieron cuenta los Cahiers) de que un actor de cine no era un actor de teatro (en la época mudo, paradójicamente, todavía no lo habían advertido del todo). <br /> <br /> Pero hay otra gama de posibilidades que exploró el cine clásico americano y que retomó el cine moderno europeo. Tomemos a John Ford, por ejemplo. La base de la experimentación de Ford es el teatro y descubre que el cine, al incorporarle al teatro la naturaleza y el espacio abierto, le incorpora otra dimensión que es nada menos que la Historia (simplificando, un tipo arriba de un escenario y el mismo tipo a caballo por Monument Valley no se parecen ontológicamente en nada). Así el tiempo y el espacio (no los personajes, el argumento, la fotografía, etc.) se convierten en los verdaderos protagonistas del cine. <br /> <br /> Mientras, digamos, Rosellini sigue a Ford y Godard da un paso hacia la modernidad incorporando de un modo radical el presente, Coppola vuelve atrás y recicla la mitología, el teatro antiguo, la ópera, etc. Es decir el cine (eso es lo que le gusta a Faretta, lúcido reaccionario) pasa a ser el mejor instrumento de recreación de lo inmutable.<br /> <br /> Es gracioso por ejemplo, volver a ver Contacto en Fancia, donde Friedkin hace neoclasicismo con planos Nouvelle Vague, sin diálogo. El efecto es la versión literal de Sin aliento porque, efectivamente, los personajes y el camarógrafo pierden el aliento. Es como Scarface con gimnasia. Hasta el realismo termina siendo una redundancia, mientras que Godard utilizaba el artificio clásico y Belmondo no corre ni el colectivo. Los americanos, Scorsese incluido, ven la Nouvelle Vague y la convierten inevitablemente en vieja: necesitan la altura mitológica, la psicología prefreudiana, la tragedia de la novela americana de principios de siglo, etc.<br /> <br /> En fin, no es más que un divague. Pero creo que por ahí van los tiros.
Muchas gracias por tu respuesta. Me queda más claro, ahora, lo de la sobrevaloración de Coppola desde tu punto de vista. Y la tildé de "esnob y de escasa solidez conceptual", precisamente porque no estaba fundamentada (lamento si eso sonó muy apresurado, porque no decir, prejuicioso). Ahora, a mi entender, no corre esa suerte. Es una posición muy respetable.<br /> Voy, también, a repensar el adjetivo de perfecto según la observación que realizás.<br /> Muchas gracias, en serio, por tu respuesta. <br /> Ah!, es Manzotti, con dos T<br /> un abrazo<br />
Q, he venido a perseguirte desde LLP... Interesante tu argumento contra EL Padrino. El problema que le veo desde un punto de vista cinéfilo cahierista es que derriba absolutamente, si se lo toma al pie de la letra, casi todo el cine clásico de Hollywood, salvo tal vez la comedia. En efecto, el modo de narración y el contenido de los relatos mismos atrasan cien años con respecto a la fecha de su hechura, porque tributan de una idea de la mímesis que llegó a su cumbre entre 1830 y 1870 en la literatura realista francesa y rusa. Da la impresión, por lo que poco que vi, de que el cine mudo estaba más atento a otras formas de representación, a otros modos del relato y a argumentos más críticos, actuales y adultos.
Manzoti, no veo por qué te interesa que alguien justifique una postura a la que tildás a priori de "esnob y de escasa solidez conceptual". Es posible algún día le dedique una columna de El Inclemente, pero no es un tema que me interese demasiado. <br /> <br /> La diferencia de perspectivas, en todo caso, parte de que no se me ocurre que el término "perfecto", en el sentido en que lo usás, se pueda aplicar a una película. O mejor, creo que una película "perfecta" no puede ser una buena película.<br /> <br /> Creo que los Padrinos son grandiosos, responden a la concepción operística que Coppola tiene del cine. Por momentos, además, lo que sucede tiene la estatura dramática de Shakespeare. Es decir, atrasan entre uno y cuatro siglos. Lo que tiene que contar ya fue contado, lo que tiene que mostrar ya fue mostrado, lo que tiene para descubrir del mundo está completamente a la vista. Por eso es que nos gusta tanto y que los mafiosos verdaderos no pueden parar de verse reflejados en la película y hasta de aprender de ella. No se me ocurren películas más deprimentes con respecto al futuro del cine. <br /> <br /> Saludos
Me parece sumamente interesante el pensamiento esgrimido a partir del cine de la década del setenta. Coincido con Wolf en considerarlo parte medular en el complejo entramado de un cine industrial con fuerte marca autoral. Casualmente, es una de mis décadas favoritas y, por estos días, estoy viviendo una revalorización de distintas películas de ese periodo. En particular aconsejo conseguir una copia de Contacto en Francia de William Friedkin (lamentablemente no editada en dvd en Argentina). Es muy interesante mirar el film con el comentario del director para lograr un acercamiento al concepto que trató de reflejar en este policial. Ahí está su explicación respecto de dos referentes clave: Sin Aliento, de Godard y Z, de Costa Gavras. También da cuenta de su método de filmación, enseñando el guión solamente a los actores y dejando que la cámara siga su acción por los escenarios de New York, a modo de documental. <br /> Aunque estoy bastante lejos de compartir su forma de apreciar el cine, me parece que no contar siempre con la mirada de una persona como Quintín acerca de este arte es una picardía. Lejos, creo, debería estar la posibilidad de que abandonase este oficio.<br /> Precisamente, como no se caracteriza por esgrimir afirmaciones sin sustento, me gustaría desarrollase esta idea de Coppola o Scorsese como realizadores sobrevalorados. <br /> Lamentablemente no puedo dejar de pensar esa sentencia como una postura esnob y de escasa solidez conceptual, ya que, como señalé antes, carece de soporte teórico. En lo personal, me cuesta pensar en una película más perfecta que El Padrino II (y dejo fuera joyas como El Padrino, La Conversación o Apocalipsis Now, por citar algunas). Lo mismo podría decir de Scorsese y Taxi Driver (y, como antes, quedan fuera Mean Streets o New York, New York) Independientemente de mi gusto personal, son películas que optimizan al máximo los recursos del lenguaje cinematográfico, apoyadas en una narrativa clásica sin desaprovechar las nuevas posibilidades de experimentación en dicho lenguaje marcadas en la elección del tipo de montaje, el desarrollo de personajes o las características de la composición del cuadro. Todos aspectos distintivos de la generación de directores afianzada en los setenta.<br /> En serio, me encantaría leer la explicación de Quintín respecto de sus afirmaciones. Más allá que, seguramente, estaré lejos de compartir sus fundamentos, me parece una opinión autorizada que voy a respetar y aprovechar en extremo. Es lo más jugoso de todo este compartir, pienso. <br /> <br />
En lo que a mí respecta, no estoy demasiado a favor de la tesis del cine americano de los 70, empezando por Coppola que me parece un director sobrevalorado (incluso por mí en su momento, claro). Lo mismo Scorsese y ni que hablar de Friedkin, entre los que menciona el amigo Wolf, ni de Spielberg. Algo de Bogdanovich, un poco de De Palma y sí, Carpenter. Y Eastwood. Tampoco soy un gran defensor de Corman, ni de Siegel ni de Cassavetes. Las puertas del cielo la vi hace relativamente poco (versión completa) y me pareció genial. Pero no me parece que de para afirmar que fue una época dorada del cine americano. <br /> <br /> Ultimamente me toca, bastante a mi pesar, estar todo el tiempo en contra de lo que piensa la gente. Creo que debería retirarme de este oficio. (Aplausos).<br /> <br /> Q
Es muy llamativo que los dos principales columnistas de este sitio, Quintin y Wolf, coincidan en reivindicar en sus columnas actuales al cine de USA de los 70s. Son dos muy buenos textos aunque la tesis ya es un poco vieja, porque hay una coincidencia más bien universal respecto de que esa fue la ultima gran época dorada del cine. De todas formas, ambos textos tienen un justificativo: la emisión en TV del film de Hellman y que Wolf haya visto una peli com The wrestler que le recuerde esa época. Abrazos
Los ´70 fueron sin duda la última época dorada del cine norteamericano. Creo que la causa mayor fue esa ¨extraordinaria libertad para ir y venir del modelo industrial al independiente que mencionás. <br /> <br /> Por ejemplo, la libertad que le dejó la Paramount en el primer Padrino a Coppola, un director joven sin ninguna experiencia en cine comercial que soñaba con la Nouvelle Vague, sería impensable hoy.