Cine e Historia, según Beatriz Sarlo (Talent Press)

Esta crónica de la charla dada por la reconocida intelectual en el Talent Campus fue realizada en el marco del Talent Press que organizó la FUC.

“No soy una especialista en cine, en realidad soy público y aspiro a sólo ser público”, fueron las palabras introductorias de Beatriz Sarlo en el auditorio de la Universidad del Cine, en lo que significó la primera charla del Talent Campus. Cine e Historia fue el tema que, en su visión de público, desarrolló para los jóvenes talentos.

HISTORIA Y REPRESENTATIVIDAD

1.- De un lado está el cine como fuente de los historiadores, que no fue fuerte hasta ahora, ya que apenas tiene sólo un siglo para la historia de la humanidad. Los historiadores tienen en el cine documental, así como en la ficción, una fuente para la historia futura, cómo se vestía la gente, qué comían, con que entusiasmo hablaban de un Mc Donald de ¾ de libra (alguna película de Quentin Tarantino por ejemplo). Cuando los historiadores toman eso del cine crean una pequeña historia que no está en los diarios, ni en los documentos públicos pero que es el centro de la historia social.

La mayor parte del cine condena (no las experimentales o vanguardistas) su parte representativo, la fotografía tiene una fuerza analógica, tan poderosa que va a ser imposible que los historiadores no tomen ésta para pensar de qué manera fue el pasado, no es porque el cine diga verdades sobre ese pasado, yo no sé si Pizza, birra, faso va a ser una verdad sobre la vida de una juventud de Buenos Aires en la década del 90, pero es una fuente ineludible para contar cómo era esa trama social en ese momento, no importa la calidad estética que tenga esa película sino la calidad documental, y no entro en la discusión si es un non fiction o no, sino que hablo de calidad documental porque fue filmada en las calles de Buenos Aires, se ve la gente de Buenos Aires, cómo salen de las discotecas de la ciudad, cómo se pelean al salir de la disco etc.

La literatura siempre tuvo ese poder se suscitar ideas y fuentes a los historiadores, es muy difícil estudiar a la Argentina del siglo XX si uno no lee a Roberto Arlt incluso al mismo Borges. Pero el cine tiene un lastre documental de manera más evidente, por más manipulación técnica que haya el lastre representativo es más cierto, tanto así que yo conocí a una persona que no conocía París pero había visto la obra de Godard y cuando pisó la capital francesa por primera vez comenzó a reconocer esquinas.

2.-  El cine como una virtud milagrosa formó su público de manera casi instantánea. Si bien hay anécdotas de la gente que se asustaba viendo la locomotora y la multitud saliendo de la fábrica (Lumière), etc., esas anécdotas duran un segundo en la historia del siglo XX. Por un rasgo que guarda semejanza con la televisión (siento decirlo así), que no es necesario sino ver cine para ser público del cine, aunque para ser público de los Strauss es necesario saber ciertas cosas, lo mismo para ser público de El perro andaluz.

Pero para convertirse en público del mainstream del cine sólo se necesita ver cine,  sólo tienes que ver cine, cuando uno volvía por más ya era público, si uno no salía mal de la primera película de dos horas y volvía por más ya era público, las destrezas que tenía que tener para convertirse en ese público se las daba el propio acto de sentarse frente a una pantalla. Esta bendición no pasa con otras artes, primero porque hay que saber leer, en un primer nivel, luego en un segundo nivel hasta un tercero que es mayor, hay que aprender, hacer escuela. Hay una ruptura, se puede aprender de cine sin haber pasado por una enseñanza formal, esto no habla ni bien ni mal del cine sólo hace una diferencia de los discursos, de los instrumentos con los que se escribe para que ese discurso funcione. Esto nace a la velocidad con la que se implantó el cine en la sociedad moderna. El cine nace y triunfa.

NORTEAMÉRICA

3.- El cine norteamericano, padre y madre de todo, de todos los horrores y de todas las excelencias  (en una parte del siglo XX) uno de sus grandes directores nace pensando dos películas históricas, en 1915 y 1916 Griffth filma El nacimiento de una nación, que es lo que el título indica, es la primera interpretación de cómo nacen los Estados Unidos pero para el uso de las masas no para los señores de Nueva Inglaterra ni para los que fundaron la nación. Y otra película episódica que es Intolerancia, películas que parecen verdaderamente increíbles ya como proyectos, grandioso y al mismo tiempo grandilocuente, y  que le puede a la historia.

En ese momento el cine se convierte en usuario y cliente de la historia, con la excepción de la religión y las artes populares, a éstos el cine le agrega la verosimilitud realista. El cine desde el comienzo parece la vida misma, y cada vez más, aunque yo diría que en los últimos 20 años cada vez menos. Medido con el “realistómetro” de los años 70, por ejemplo Roberto Rossellini, el cine no es extraordinariamente realista, pero medido con los años 15 el cine da el paso de cumplir un deber realista, de estar cargado de moléculas realistas.

En 1928, dos años después de Griffith, se filma lo que yo llamo el primer cine histórico de arte, donde la atención estética es máxima, como lo es el cine de Dreyer, donde toma uno de los acontecimientos históricos fundamentales de la historia de Francia, la revolución francesa, la primera guerra mundial. Lo extremadamente interesante de las películas de Dreyer es que la el elemento de vanguardia estética devorara el elemento histórico, aquí se crea un conflicto entre la historia buscada por el cineasta y la dimensión estética que la película tenga. Todos estos elementos que es parte de la historia laica francesa (la iglesia no tiene peso, siempre se habla de la república) es como devorar una película y se convierte en contradicción entre cine e historia.

CANTANDO BAJO LA LLUVIA

Seguramente ni Stanley Donen ni Gene Kelly jamás hubieran pensado que en una Universidad del Cine de Buenos Aires se iba a hablar de Cantando bajo la lluvia como una película histórica (hubieran dicho seguramente que los latinoamericanos no saben nada), sin embargo es bueno tomar como referencia éste filme como un ejemplo de película histórica, como lo es el norteamericano que nace en una estrecha correlación con la historia, sin embargo se centra en un capítulo especial de la historia de ese país, la expansión de la frontera ganadera, hacia el oeste. Tanto vemos en las películas de John Ford gente que se desplazaba desde el centro, por la línea de Chicago hasta el oeste.  Ese es el western, el avance de la frontera ganadera, un género masculino. Esas caravanas de avance es un avance económico, avance de los estados civilizados urbanos y esclavistas. 
Poder, violencia y riqueza funcionó en el western, así como en el policial, sólo que éste último funciona de manera desnuda y en el western como mito, el western como género es mitómaniaco (o mitológico), para lograr esto se basó el género en crear héroes positivos (John Wayne), ahí su éxito, recordemos la famosa frase “acá en el oeste a las historias verdaderas preferimos los mitos”.

Cantando bajo la lluvia de alguna manera adopta un genero totalmente improbable para resolver las contradicciones que se dieron al momento del pasaje del cine mudo al sonoro, momento que los cineastas vanguardistas odiaron, Eisenstein odió ese pasaje, parecía que el cine perdía eso que lo había constituido, se había trabajado durante 30 años sobre la idea del cine mudo, el pasaje al sonoro fue traumático en estética (para los vanguardistas) da un golpe de muerte para el expresionismo alemán. El aspecto poético del cine queda aceptado, porque era la imagen no la palabra. Y se convierte en un trauma de la producción, de la tecnología, de los estudios, del saber para el cine.

Entonces, los directores de Cantando bajo la lluvia lo que hacen es contar este pasaje del cine, y lo cuentan a manera de mito, es decir establecen perfectamente una salvadora, alguien que es capaz de entrar al sonoro, en el argumento se está filmando una película con Gene Kelly como protagonista y una rubia típica del cine mudo que cuando abre la boca tiene una voz espantosa, y no logran que cambie y estaba quedando fuera de la película hasta que por casualidad a Donald O’Connor se le ocurre el doblaje, cuando le pide a Debbie Reynolds que canta maravillosamente bien que se ponga detrás de él le pide que cante y el mueve la boca, cuando Kelly ve esto le parece perfecto y plantea hacer eso con la actriz para salvar la película. Por eso esta película siempre está entre las 10 mejores películas del siglo XX, y aparece no por ser una historia banal sino por su perfección formal y además pone de manifiesto de una manera extraordinaria la conversión de una historia a mito.

HOLOCAUSTO

Para empezar no hay un género holocausto, hay una parte del documental que se dedica a aquello pero no se refiere a lo genérico, ni siquiera la reflexión sobre cómo se representa el holocausto es posterior sino anterior, ya cuando termina la guerra empieza esa reflexión, Adorno escribe la famosa frase es imposible la poesía después del holocausto, cuando dice poesía quiere decir cualquier acto de creación, no es que no se pueda escribir sobre el holocausto sino que eso es inmostrable. Después hay una serie de pensadores que niegan la posibilidad de que el Holocausto fuera presentado. Si Adorno volviera a vivir y viera película La lista de Schindler se volviera a morir en ese mismo instante, no porque le parezca buena o mala la película, sino porque él no podía pensar que alguien pudiera mostrar cuerpos de judíos al borde de la muerte, desnudos corriendo por un campo de concentración, y hacer de eso una escena con movimiento de cámara y grúa.

Vamos desde La lista de Schindler hasta la muy temprana (pegada al cine de guerra) y muy severa Noche y niebla, de Alain Resnais, ya ahí comenzaba la discusión sobre si las imágenes debían ser mostradas para que eso fuera sabido, o al revés, para que eso fuera sabido las imágenes no eran necesarias, salvo en el periodismo, la discusión circundaba si era necesario que esas imágenes pasen por las artes representativas. Esa discusión se reactiva a fines de los 60, no siempre se hablaba del holocausto del mismo modo. Se discute en la posguerra primero, luego se desordenó y volvió en los años 70, volvió por un acontecimiento externo que es que algunos historiadores alemanes, no nazis, donde no justifican el holocausto sino que lo explican. Mientras tanto Claude Lanzmann preparaba Shoah (película de 9 horas sobre el Holocausto), y la filmaba participando evidentemente en este debate, suscribiendo lo que decía Adorno, donde no hay imagen del campo de concentración.

_________________________________________________

Seguinos en Facebook aquí

Seguinos en Twitter aquí

Suscribite a nuestro RSS (feeds) aquí

Visitá nuestra página en YouTube aquí

Visitá nuestro blog Micropsia aquí

Visitá nuestro blog OtrosCines/TV aquí

Visitá nuestro blog Analízame aquí

Enterate de nuestros cursos en OtrosCines/Cursos aquí