Adelanto exclusivo del libro “Val del Omar: Más allá de la órbita terrestre”

Por gentileza del BAFICI publicamos un extenso e interesante artículos de la prestigiosa crítica y teórica francesa Nicole Brenez sobre la obra del director e inventor español (1904-1982).

Publicado el 11/4/2015 - 09:51:29

Técnica, teofanía, método: José Val del Omar y la vanguardia francesa

Por Nicole Brenez

“Bailan sin saber por qué”, se dice en Aguaespejo granadino, el sublime poema visual de José Val del Omar. El principio que rige la obra del gran genio español es el enfrentamiento con la irracionalidad de la vida en todas sus formas: la de los hombres, las plantas, los animales y los elementos. Preside la empresa un razonamiento cósmico: la Tierra no es más que un resto de polvo que no está integrado en la energía solar; la vida, un milagro, no sólo aleatorio, sino también efímero, porque el Sol desaparecerá un día; la existencia de las cosas, una floración intensa y volátil. La necesidad antropológica del arte nace de esa irracionalidad aleatoria, contingente y frágil, que es la vida en la Tierra y la existencia misma de la Tierra: hay que crear una lógica, probar con unos vínculos, elaborar unas maquetas simbólicas que permitan enfrentarse, relativizar, olvidar incluso el sinsentido. Es ahí donde José Val del Omar aparece como uno de los artistas más completos de la historia, no sólo del cine, sino del arte en general. Su genialidad arquitectónica se consagró a la construcción total de un mundo desde sus condiciones materiales hasta sus intenciones espirituales. Para ello, tuvo que fabricar sus propias herramientas (dimensión técnica y logística de su obra), desarrollar su propia concepción de los fenómenos (dimensión teofánica de su estética), y sistematizar las lógicas de organización que estructuran sus films (dimensión metódica). José Val del Omar no debe a nadie, salvo a sí mismo, esta energía constructiva, pero es muy posible que su estancia en París en 1921 la afianzara, pues llegó a una ciudad en la que acababa de estallar el culto al cine.


París 1921: el entusiasmo colectivo por el cine como arte

Desde 1911, bajo el impulso de los críticos Ricciotto Canudo y Emite Vuillermoz, y más tarde de Élie Faure, Léon Moussinac y otros muchos, se empieza a estructurar, a organizar, a ensalzar y propagar la reflexión del cine como arte. Diez años después, José Val del Omar puede asistir a la cosecha de los primeros frutos de ese esfuerzo colectivo. Fue precisamente en 1921 cuando Canudo formuló su teoría del cine como “séptimo arte” y cuando fundó, en el mes de abril, el CASA (Club de Amigos del Séptimo Arte), lugar que empezaron a frecuentar ciertos protagonistas de la vanguardia:

“Se trataba de los cineastas Louis Delluc, Germaine Dulac, Jean Epstein, Alberto Cavalcanti, Marcel L’Herbier y Léon Poirier (...) de los escritores Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Alexandre Arnoux y Élie Faure, de los artistas Roberl Mallet-Stevens, Fernand Léger y Marcel Gromaire (...)”[1].

Riccioto Canudo organiza sesiones de cine en la Bourse du Travail destinadas a un público obrero, y después, en noviembre, el Salón Anual del Cine. Varias revistas de cine informaban al público no sólo de las proyecciones y de los eventos, sino también de los debates, de las conferencias y de las cuestiones del momento. La que tuvo más éxito fue Cinéa, fundada en mayo de 1921 por Louis Delluc.

Por el vocabulario utilizado en sus intertítulos, se adivina que José Val del Omar se dejó impregnar por aquella ebullición cinéfila de los primeros años veinte: el término “cinegrafías”, empleado en los títulos de crédito de Fuego en Castilla, fue acuñado por el gran critico musical Emite Vuillermoz en 1917, en su columna del periódico Le Temps. “Cinegrafía” nos parece hoy un término típico de las investigaciones de la vanguardia, pues así denominaba Germaine Dulac, a partir de 1924, la investigación de los medios estéticos propios del cine; es decir, una poesía visual que remite a las artes plásticas, a veces a la música, y se desvía de lo novelesco para desarrollar potencialidades ligadas a la descripción y a la fotogenia de los fenómenos. Pero también es verdad que esta terminología caló en todos los medios cinematográficos, pues en 1921, los propietarios denominaban sus locales de exhibición “salles de spectacles cinégraphiques” (salas de espectáculos cinegráficos), y el semanario La Cinématographie francaise anunciaba que el martes 6 de septiembre tendría lugar en el Gaumont Palace un Salón de Vísions Cinégraphiques, reservado a “los socios de la Corporation du Cinema”[2].

Ese mismo año, Jean Epstein publica La poésie d’aujourd’hui, un nouvel élat de l’intelligeríce, que contiene un capítulo titulado “Le cinema et les lettres modernes”, e inmediatamente después Bonjour Cinema, ambos en Éditions de la Siréne. Se trata de dos textos programáticos, que sientan las bases de lo que llegará a ser la poesía visual cinematográfica. Particularmente, “Le cinema et les lettres modernes”, donde el siguiente poema o casi poema en prosa constituye un inquietante precedente de las frases exegéticas tan típicas de José Val del Omar: “Es el milagro de la presencia real / la vida manifiesta, / abierta como una hermosa granada, / asimilable, / salvaje”[3].

Sin salirse del registro escrito y también en Éditions de la Siréne (cuyo logo había creado Pablo Picasso), fundada por Paul Lafitte, que había elegido como directores literarios al gran crítico de arte Félix Fénéon y al poeta y cineasta Blaise Cendrars, Louis Delluc publica La Jungle du cinema, una recopilación de historias pintorescas redactadas en forma de guión cinematográfico. Es posible que llamara la atención de Val del Omar una de ellas, la titulada “Cinema, corrida y muerte” [en español en el texto], que cuenta la asombrosa historia de un caballo llamado Feria, cuyos movimientos en el ruedo vienen dictados por su deseo de hacerse notar por el objetivo de una cámara. Reproduzcamos un pasaje de este texto desconocido que, sin embargo, anticipa tantas cosas de lo que hoy denominamos la sociedad del espectáculo:

“Estaban los fotógrafos, como siempre, y a estos se había añadido algo que sorprendió a Feria: un aparato de cinematógrafo. Un miembro de Pathé había venido a filmar algunos planos de la corrida, primeros planos incluidos. El caballo comprendió que se trataba de una especie de fotógrafo. Y como el aparato parecía mucho más importante que un aparato fotográfico, estimó que era más y mejor que un fotógrafo; diríamos que era un súper-fotógrafo. El gesto de girar la manivela del aparato le pareció a Feria uno de los más hermosos que había visto nunca. Tan contento se puso que de pronto se creyó un potrillo vivaracho y, por ese motivo, olvidó el peso de cuero, de hierro y de duro hueso, del caballero que llevaba encima”[4].

Por supuesto, el pobre Feria pagará con su propia sangre este descuido. Se puede adivinar en esta fábula, en su divertida ironía, una especie de autorretrato de aquella generación de cineastas llenos de entusiasmo, fascinados por el medio, locos por su arte, en la que enseguida se integrará José Val del Omar.

“Así, en la existencia de todos los seres surge un momento, que dura medio siglo o tres segundos, un momento que da una meta a esa existencia, que hasta entonces no la tenía. Feria tenía ahora una meta, como Pasteur o Pericles. Seguía el espejismo de un ideal. Y muchos ideales han sido peores que una caja grabadora encaramada a un trípode”[5].


La creación tecnófila: Abel Gance y José Val del Omar

“Una caja grabadora”: no podemos dejar de establecer un paralelismo entre dos de los grandes cineastas poetas que consagraron buena parte de su energía a la invención y construcción de sus propios instrumentos, José Val del Omar y Abel Gance. En 1921, Abel Gance rueda un film inaugural para la vanguardia, La Roue, en la que cuenta con un ayudante de excepción, Blaise Cendrars. A partir de 1925, Gance lleva a cabo una serie de experimentos técnicos que le conducirán a registrar varias patentes: en 1926, la polivisión y la pantalla variable; en 1929, la estereofonía, que Val del Omar tendrá buen cuidado en diferenciar de su diafonía, más medioambiental; en 1938, el pictógrafo, que se presenta así:

“Dispositivo óptico, aplicable a la fotografía y la cinematografía, que está compuesto por unas lentes convergentes o divergentes, montadas una al lado de la otra, y cuyo conjunto constituye un dispositivo utilizable delante de un objetivo fotográfico, cuyo campo se encuentra así dividido en un número de zonas igual al de las lentes utilizadas, zonas que tienen diferentes distancias de enfoque”[6].

No se trata de una cuestión de influencia, sino más bien de una posición común frente al cinematógrafo, una posición que, en el fondo, no adoptaron tantos cineastas (podemos citar, por ejemplo, a Raoul Grimoin Sanson, por sus proyectos inacabados de Cinéorama, a Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Beauviala, Charles Csuri, John Whitney, Patrick Bokanowski, Joost Rekveld, Jéróme Schlomoff), y con respecto a la cual las iniciativas de José Val del Omar constituyen un logro importante. Se trata de la conciencia compartida de que la estandarización industrial reduce a mínimos las posibilidades del cine, y de que, si se quieren mantener unos ideales estéticos ambiciosos, hay que inventar instrumentos dignos de lo que para ellos parece ser una misión. Pero donde otros inventan una cámara, un filtro o un software, Abel Gance y, sobre todo, José Val del Omar, se replantean la totalidad del dispositivo: pantalla, cámara, objetivo, sonido, película, proyector, luces, relación con el espectador... y todo ello a fin de emplear al máximo el poder evocador de las imágenes. Una mística parecida anima las intenciones estéticas de Gance y de Val del Omar, creadores caracterizados por una avidez visual fuera de lo común. ¿Hasta qué punto no podría haber hecho suyas el Val del Omar de las técnicas líricas las palabras de Gance en “Le temps’de L’image eclatée”, su manifiesto de 1957:

“Estas nuevas tablas de logaritmos de la polivisión permitirán aumentar el poder evocador de las imágenes. Esos movimientos de movimientos crearán una euforia sensorial, en la medida en que las relaciones físicas, fisiológicas, psicológicas y psíquicas de las imágenes estarán armoniosamente coordinadas en el mismo espacio de tiempo”[7].


Un imaginario visual de la Parusía: Marcel L’Herbier, Jean Epstein, José Val del Omar y otros

En 1920, Germaine Dulac rueda La Féte espagnole, un “drama cinegráfico”, escrito por Louis Delluc en 1919 [8]. A partir de 1921, Marcel L’Herbier hace suyos esos temas hispánicos de procesiones, fiestas, tablaos, amantes enloquecidos por los celos y transforma el ensayo de Dulac y Delluc en una obra maestra: se trata de Eldorado, un “melodrama cinematográfico”. Eldorado multiplica los inventos plásticos para dar forma a las sensaciones y los sentimientos de los protagonistas: una heroína desdibujada en medio de un grupo de perfiles nítidos, para representar la ausencia de uno mismo; una distorsión cinética extrema, para representar la situación de embriaguez (Abel Gance ya la había utilizado mucho de forma burlesca en La Folie du docteur Tube de 1916); el montaje a base de planos cortos, las tonalidades de la cinta... y una partitura musical compuesta por Marius-André Gailhard. Varias escenas de la película tienen por escenario la Alhambra, que entonces no era ese monumento, cuya invasión por el turismo de masas filmará de manera obsesiva Val del Omar [9], sino un palacio abandonado y por ello más fascinante. La transcripción literaria del film, realizada por Raymond Payelle, y publicada en las ediciones de la Lampe Merveilleuse con ocasión del estreno del film, describe así este lugar que será matricial para el cine de José Val del Omar:

“Alhambra, ‘al’hamra’ que significa en árabe La Roja. Un enorme recinto rodeado de altas murallas rojizas y desnudas que, rematadas por las Torres Bermejas, domina toda la ciudad como un espolón sobre la colina abrupta; una segunda ciudad con defensas vertiginosas, que encierra una larga historia, sangrienta y perfumada. Los tocadores y las cisternas, las fuentes y los subterráneos, los parterres y las cámaras secretas, todo en la Alhambra evoca la indolencia y el drama (...); todo en ella habla siempre de voluptuosidad y de muerte: el perfume de los granados en flor permanece, y aún puede verse, en la Sala de los Abencerrajes, el mármol del estanque teñido por la sangre de los degollados”[10].

Desde su estreno, Eldorado dejó huella en la historia emergente de la vanguardia cinematográfica. En 1955, Jean Epstein comentaría el film en unos términos algebraicos en los que resuena la “matemática divina” reivindicada por José Val del Omar, es decir, un sentido de la estructuración rítmica transversal al conjunto de los fenómenos, que remite tanto a una concepción mística, como a una búsqueda científica anticipadora de la teoría del caos. “Hay una escena de Eldorado que aporta un buen ejemplo de la sutileza de expresión que habían alcanzado algunos cinegramas en 1921. Esta secuencia –hoy aún se puede ver– muestra un baile en un tablao. Mediante un difuminado progresivo, los bailaores pierden poco a poco sus diferenciaciones personales, dejan de ser reconocibles como el bailaor, que en adelante se transformará en un elemento anónimo, imposible de distinguir de otros 20 o 50 elementos equivalentes, cuya suma pasa a constituir otra generalidad, otra abstracción: no es este fandango o este otro, sino el fandango, es decir la estructura, que se hace visible, del ritmo musical de todos los fandangos. En este punto, el cinematógrafo consigue dar, con el mínimo de concreción y de particularismo, una forma plástica de números en acción, de música, que por esa inscripción esquemática de un baile sobre una cinta de película, pasa del campo del oído al de la vista. Esta elevada simbolización de la imagen supone uno de los modelos más puros del cine puro”[11].

¿Cabe suponer que José Val del Omar no hubiera visto ni siquiera leído Eldorado, que no lo tomara como plataforma y punto de partida para reapropiarse de los motivos hispánicos que él estaba en las mejores condiciones de captar y tratar? Si la vio, la obra maestra de Marcel L’Herbier, inventiva y exigente, no pudo dejar de resultarle un revulsivo, de excitarle, de arrastrarle hacia vías experimentales aún más radicales. Pero aunque no hubiera visto Eldorado (que supuso todo un acontecimiento en el París cinéfilo de 1921), José Val del Omar tuvo que impregnarse de los ideales estéticos a los que responde la película de Marcel L’Herbier y que dejarán huella en sus films y en sus propias gestas artísticas. Explorar los recursos de la fotogenia, trabajar los modos descriptivos liberados de la carga narrativa, producir poemas visuales a partir de la realidad misma, descubrir un fenómeno haciendo variar sus apariencias, estructurar una cineplástica, profundizar en la inmanencia, tender, en presencia de los fenómenos, a la deflagración estética que llevará al cine a convertirse en Parusía, revelación, éxtasis... Los grandes poetas de la fotogenia, es decir de lo real, que la cámara no reduce a sus apariencias sino que lo despliega y desentraña, Jean Epstein, Eisenstein, José Val del Omar (los tres formados bajo modelos científicos y los tres admiradores de Goya) comparten, si no las mismas soluciones formales, a menudo similares, sí al menos los mismos ideales estéticos.

Dejemos que la pluma de Blaise Cendrars se exprese sobre esta confianza en las potencialidades del cine, sobre esta renovada admiración, en un texto escrito en 1919 y que Élie Faure, Jean Epstein, Louis Delluc, Colette, L’Herbier, Dulac, Gance, Dimitid Kirsanov y muchos otros, a la cabeza de los cuales se sitúa José Val del Omar, han reescrito cada uno a su manera y alimentado con sus propias imágenes:

“Una civilización nueva. Una nueva humanidad. Las curas han creado un organismo matemático, abstracto, artilugios útiles, máquinas. Es la propia máquina la que recrea y desplaza el sentido de la orientación. Hay una nueva dirección. Desde ese punto de vista, el cine, arbitrario, ha dotado al hombre de un ojo más maravilloso que el ojo compuesto por múltiples facetas de la mosca. Cientos de mundos, miles de movimientos, un millón de dramas entran simultáneamente en el campo visual de este ojo. No se sabe dónde reside la emoción. La unidad trágica se desplaza. Sabemos que lo real no tiene sentido alguno. Que todo es ritmo, palabra, vida. Basta con apuntar con el objetivo a una mano, un ojo o una oreja para que el drama se perfile, se expanda sobre un fondo inesperadamente misterioso. Ya no hace falta discurso: pronto se considerará inútil la existencia del personaje. A ritmo acelerado, la vida de las flores resulta shakesperiana; todo el clasicismo viene dado por el desarrollo de un bíceps a cámara lenta. (...) ¿Qué va a ocurrir? ¿Por qué la materia está tan trágicamente impregnada de humanidad? Los elementos químicos se enlazan y se desenlazan. Poema hindú. La mínima pulsación germina y fructifica. Las cristalizaciones cobran vida. Éxtasis. (...) Vemos en el viento a un hermano y el mar se convierte en un abismo de hombres. Y esto no deriva de un simbolismo abstracto, oscuro y complicado, sino que forma parte de un organismo vivo que captamos, que desechamos, que acorralamos y que nunca había sido visto hasta ahora. Evidencia. (...) El cono luminoso colea como un cetáceo sobre las cabezas de los espectadores. Los personajes se estiran en la pantalla bajo el foco de la linterna. Se sumergen, dan vueltas, se persiguen, se cruzan con una precisión matemática, luminosa. Haces. Rayos. Rosca prodigiosa en torno a la cual todo gira en espiral. Proyección del derrumbe del cielo. Vida de las profundidades”[12].

José Val del Omar vuelve de París convertido al cine. Al analizar su obra, se ve que ha captado lo mejor que podía ofrecerle la vanguardia parisina, lo más radical, lo más exigente, y se vislumbra que se dispone a llegar mucho más lejos que aquella en sus búsquedas, A excepción de Jean Epstein y Dimitri Kirsanov, la mayoría de los cineastas que trabajan en Francia se pasan a la ficción, descafeinando su pensamiento, para dar paso a continuación al surrealismo, que se dedica a combatir esencialmente las formas narrativas, pero que, al mismo tiempo, a través de éstas y gracias sobre todo a Luis Buñuel, confiere un sentido político y crítico a la vanguardia. A su vuelta a España, Val del Omar, basándose en las propuestas estéticas vigentes en 1921, creará en solitario un reino del cine en el que llevará a cabo sus ambiciones vanguardistas. Recíprocamente, los cineastas experimentales franceses no descubrirán hasta fechas muy tardías, a partir del año 2000, la obra de José Val del Omar[13]. Este descubrimiento atrapará a una generación en busca de una autonomía práctica que, a la vuelta del milenio, juega con tres soportes, el argentino, el videográfico y el digital. Entre los artistas jóvenes, los que se muestran más interesados en la obra y las iniciativas de Val del Omar son Othello Vilgard, cineasta especialista en Jean Epstein, y Hugo Verlinde, cineasta experimental y artista infográfico. Hugo Verlinde nos ha hecho llegar estas emotivas palabras que transcribimos como conclusión:

“Tengo un recuerdo abrumador de los films de Val del Omar, de su clarividencia técnica y poética. Sus experimentos de proyecciones luminosas sobre una estatua de la Virgen llegaron incluso a producirme espanto. Acababa de terminar Aldébaran (2001). Tengo también el recuerdo de un destino trágico: visiones suntuosas acerca del desarrollo del cine y del futuro de sus instalaciones sin poder llevar a término esos trabajos... por falta de medios... Preferí cerrar ese libro”[14].