Entrevista a la directora Kelly Reichardt: “Lo que más me interesa es explorar la tensión entre individuo y sociedad”

El próximo jueves 16 de octubre se estrena en cines de la Argentina Mente maestra (The Mastermind), la nueva película de la notable realizadora de películas como River of Grass (1994), Old Joy (2006), Wendy and Lucy (2008), Meek's Cutoff (2010), Night Moves (2013), Ciertas mujeres (2016) y First Cow (2019). Dialogamos con ella sobre su cine y su más reciente film protagonizado por Josh O'Connor, Gaby Hoffmann, Bill Camp, Hope Davis, John Magaro y Alana Haim.

Kelly Reichardt compitió en mayo pasado en el Festival de Cannes con Mente maestra (aquí nuestra crítica), extraña incursión en un género clásico como el de las heist movies (películas de robos) ambientada a principios de la década de 1970, pero -claro- con un enfoque muy poco convencional y decididamente personal.

OtrosCines.com tuvo la oportunidad de entrevistar a Reichardt en la terraza del Palais de Festivals de Cannes para charlar sobre su flamante largometraje.

En la película se respira una fuerte tensión política. ¿Pensabas en eso mientras escribías el guion y luego lo filmabas?

Sí. Si pensás en las audiencias del Watergate, era impresionante. Los legisladores de ambos partidos lloraban, había un sentimiento real. Si lo ves hoy con alguien joven, ni siquiera lo creen. Te dicen: “Es todo un montaje”. Pero no, fue un momento auténtico. Un momento de pérdida de inocencia del país. Que incluso haya ocurrido parece difícil de explicar hoy. Después vinieron Irán, Irak, Afganistán, los rescates a los bancos… Y siempre Estados Unidos bombardeando países o enviando armas, pero con un cinismo total, con una aceptación generalizada de lo corrupto. Tal vez parece más honesto porque las mentiras ahora son evidentes, no lo sé. Pero ver ese arco, esa pérdida de inocencia nacional, es algo imposible de transmitir a un estudiante joven. En mi caso, enseño en la universidad y mis alumnos solo se volvieron políticamente conscientes durante la primera presidencia de Donald Trump. Trump es lo único que conocen. Y en la película yo me enfoqué en un personaje que no tiene miedo de ser reclutado, pero que al mismo tiempo va destruyendo su mundo personal. No es parte de algo más grande: es la tensión entre individuo y sociedad lo que más me interesa. Al principio de la película aparece un informe sobre estudiantes protestando contra el silencio de las universidades. Eso estaba en el guion antes de que pasara en la realidad, pero ahora ocurre. En ese sentido, el film parece resonar con el presente, aunque no era la intención inicial.


¿Y cómo surge en ese contexto la idea del robo a un museo?

Leí mucho sobre robos en museos de los 70. La semilla original de la película fue el atraco al Museo de Worcester, Massachusetts porque justo se cumplían 50 años y los sobrevivientes, adolescentes entonces, hablaron de aquella experiencia. Lo fascinante es que la mayoría de esas obras nunca reaparecieron. Es increíble pensar que un Rembrandt, un Vermeer o un Degas están en algún sótano privado, inaccesibles para todos. Pero la película no es un thriller de atracos. Es más bien sobre lo que queda después: las ruinas, los ecos. Por eso me interesaban las postales: son recuerdos en miniatura de algo que quizás ya no está. Quizás la película sea sombría, pero es 1970. En ese tiempo hubo muchos robos a museos. Hoy sería imposible: después del famoso atraco en el Gardner Museum de Boston en 1990, donde nunca se recuperaron las obras, todo cambió. Sumaron guardias, instalaron cámaras de seguridad. En los 70 no existía esa vigilancia. También quise situar la historia en 1970 porque todavía estaba vigente el servicio militar obligatorio. Y, siendo honesta, filmamos en otoño porque es cuando yo puedo rodar (en primavera doy clases). Al final, filmar una historia en 1970 es una manera de preguntarse cómo llegamos hasta acá. Pero yo no sé cómo responder. Estoy confundida con la época actual. Incluso recuerdo que hace tres años, en Cannes, me despedí diciendo: “Ojalá nos veamos en días mejores”. Hoy me parece ingenuo. Sabía que las cosas iban a empeorar, pero no tanto ni tan rápido. Pensé en incompetencia, no en desapariciones. Y después Gaza, Biden… No entiendo el presente. La película no da respuestas, solo refleja un fragmento, una mirada parcial y recortada de los Estados Unidos.

 

Referencias cinéfilas y literarias

¿Tu amor por el cine de Jean-Pierre Melville tuvo que ver en este proyecto?

Bueno, amo todo el cine de Melville, pero El ejército de las sombras y Círculo rojo son mis favoritas. Amo la forma en que están compuestas. Son personajes de un tipo diferente, ¿no? Pero de todas maneras, parecía divertido hacerlo. Y pensé también en algunas novelas de Georges Simenon, cómo estructura las cosas con el crimen. Como que a menudo pongo el crimen al principio en lugar de en el segundo acto, donde “debería” estar. También me interesaba filmar una historia sobre los años '70 con el glorioso cine estadounidense de esa época como referencia.


Actuaciones

Hay algo muy especial en cómo los actores se mueven y hablan. ¿Cómo trabajaste con ellos?

Vengo del teatro, así que trabajo mucho en ensayos. No rígidos, sino para que los actores se sientan cómodos. Además, como todo está ambientado en 1970, quería que el cuerpo expresara otra forma de estar: cómo se fumaba, cómo se hablaba.


El ritmo de los diálogos es particular, con silencios que pesan...

Sí, eso ya está en el guion, pero lo profundizamos en los ensayos. No quería un ritmo rápido, sino dejar espacio a la incomodidad y a las miradas.


El protagonista parece fuera de lugar, sin pertenecer del todo a ningún mundo.

Esa fractura me interesa mucho: la tensión entre lo íntimo frente al contexto histórico. Él nunca logra integrarse, se va aislando. Eso define la película.




Fotografía y estilo visual

Leí que el trabajo de Robby Müller en El amigo americano, de Wim Wenders, fue una referencia. ¿Cómo trabajaste con tu director de fotografía Christopher Blauvelt?

Es un trabajo muy compartido, una conversación constante. No partimos de reglas rígidas, sino de atmósferas, colores, sensaciones. Después de First Cow, vimos con Chris Ciudad dorada / Fat City, fotografíada por Conrad Hall, que justo se estaba proyectando en una sala. Era la primera vez que él la veía. Fue justo cuando terminamos esta película. También tenía una Polaroid de Robby Müller en mi cuarto, un regalo de su viuda. Yo le mandaba imágenes a Chris como referencia. Al ver la película terminada, me doy cuenta de cómo es imposible escapar de cierta tradición visual. Fotógrafos como Stephen Shore están tan asimilados que forman parte de nuestro ADN. Mirás esa época y se refleja inevitablemente en el trabajo.


En la película hay movimientos de cámara muy particulares, como los giros alrededor de una habitación. ¿Cómo surgió esa decisión?

Lo hablamos, pero también es intuitivo. Es sobre cómo usar el tiempo y el espacio. Por ejemplo, en la escena de las postales, no quería repetir la típica escena de cena con cortes entre personajes. Quería mantener la fluidez, desplazar la escena. En la pelea del dormitorio, preferí una aproximación lenta, llegar al “después” de un momento. La película trata mucho sobre eso: sobre las secuelas, sobre lo que queda.


Música

En un momento la música recuerda a lo que hizo Miles Davis para Ascensor para el cadalso, de Louis Malle ¿Fue una inspiración?

-Si usás trompeta en una película de los '70, inevitablemente se piensa en Miles. Pero aquella banda sonora era más romántica. Lo mío es más vanguardista y experimental. Escuchaba a John Coltrane, Sun Ra y Bill Evans mientras escribía. Quería algo minimalista, con un trío. Usamos al grupo Chicago Underground como referencia y después trabajamos directamente con el trompetista. Él improvisaba mirando la película. Luego editábamos esas improvisaciones y se las devolvíamos para que tocara sobre ellas. Fue un proceso largo, más artesanal que espontáneo. Finalmente grabamos en Marfa, Texas.



Cine independiente y distribución

Vos hacés cine genuinamente independiente. ¿Cómo pensás la relación entre tus películas y el público?

Nunca pensé en el público como lo hace el cine mainstream. Soy de otra generación y de otra formación. Al principio sentía que no había tanta distancia entre lo que yo hacía, una película independiente, lo que se veía en festivales o en salas de autor. Era toda una comunidad. Hoy todo está más segmentado. El público masivo va por un lado y un pequeño grupo de cinéfilos va por otro. Cuando empecé, no estaba tan claro ese corte. No había tantas plataformas ni tanto contenido. Y el público que iba a ver una película independiente quizás también veía un blockbuster y viceversa.


¿Y qué significa contar con una distribuidora como MUBI?

Es un alivio. Trabajan con sensibilidad, saben qué hacer con una película. Antes era frustrante: hacías un film y quedaba en manos de alguien que no sabía cómo moverlo. Con MUBI siento que hay un público más amplio que puede encontrar la película, aunque no esté en todos los cines. Y, lo más importante, ellos no piensan en las películas como “contenido”, que es una palabra que detesto.


¿Y qué te gustaría que quede en el espectador luego de ver Mente maestra?

No busco conclusiones ni respuestas cerradas. El cine para mí no funciona así. Lo que quiero es abrir un espacio: que la película resuene, aunque sea de manera ambigua. Que alguien se quede pensando, sintiendo algo. Aunque sea un malestar. Si logro eso, para mí el objetivo ya está cumplido.