Ser director de cine, según Adolfo Aristarain

Recuperamos esta larga entrevista publicada en dos partes en la revista La Maga (miércoles 17 y 24 de enero de 1996), que hasta ahora no estaba disponible en la web. El director, fallecido el 26 de abril pasado, a los 82 años, repasaba hace exactamente tres décadas su formación, sus gustos, su carrera y su visión del cine.

Presentación en la nota original

A los 52 años, con ocho largometrajes como director y otras cuarenta como asistente, Adolfo Aristaraín es uno de los cineastas argentinos con más experiencia y mayores méritos artísticos para hablar del duro oficio de filmar. En el imponente estudio que posee en el último piso de su casa en Villa del Parque, el director de Últimos días de la víctima, Tiempo de revancha y Un lugar en el mundo hizo un alto en su trabajo (está escribiendo frenéticamente el guión de su próximo film, Banda de pájaros, una coproducción con España que filmará a mediados de este año) y se dedicó a recordar y reflexionar sobre su formación y su carrera. La experiencia recogida en los primeros rodajes, su cinefilia precoz (de los westerns de John Ford al cine de Krzysztof Kieslowski), la influencia de la literatura, la relación con los actores, y el oficio de escribir guiones y después filmarlos son algunos de los temas que analiza en esta primera entrega, con un remarcable espíritu docente (pese a que descree de las escuelas de cine) este notable realizador argentino.

Primera Parte

Publicada el miércoles 17 de enero de 1996

—¿Cuáles fueron las primeras imágenes que se le ocurrieron, que tuvo ganas de filmar?

—Eso fue cuando ya estaba trabajando en cine, como asistente. Pero en realidad yo no pienso en imágenes; yo cuento historias. Lo primero que se te ocurren son historias. Después sí visualizo una puesta deescena de esa historia, pero no funciono por el lado de las imágenes.Yo, cuando empecé a laburar, vi que entendía la mecánica y el oficio muy rápidamente. Y además me divertía mucho. Mi primera tarea fue traer los cafés y atender a los actores en una película de La Revista Dislocada, Disloque en el presidio, de Julio Saraceni. Por supuesto, los cafés los traía como El Coyote, venía volando, porque quería estar ahí.


—¿Cómo había llegado?

—Yo escribía cuentos y andaba en plena bohemia de los 60, de La Paz, el mundo de la noche, las librerías, el mundo del jazz. Andaba un poco como perro en cancha de bochas. No sabía muy bien qué carajo iba a hacer de mi vida. Yo estaba convencido de que iba a ser escritor y pensaba que Filosofía y Letras no me iba a servir para nada. Después me relacioné con gente de teatro, de Fray Mocho. Todo consistía en largas discusiones de café, en evitar que me afiliaran al Partido Comunista, porque yo estaba en una onda marxista pero existencialista, no me iba la cosa dogmática del comunismo. Y bueno, conociendo gente me metí con unos tipos que hicieron un corto, laburé en una película como ayudante de producción, hice un guión para un cortometraje sobre Borges, y ahí intenté meterme a laburar en cine. En esa época era dificilísimo, porque había un sindicato muy cerrado. Así que me fui a Brasil, influido por Stevenson y Conrad, por eso de los viajes.


—¿Qué año era?

—Yo tenía 19 años, era 1962. Intenté anotarme en el sindicato de los portuarios, para embarcarme, pero no me aceptaron. Y me fui a Brasil, a Río, sin saber qué carajo iba a hacer. Como hablo y escribo inglés perfectamente, porque fui a un colegio inglés de chico, enganché laburo en un laboratorio que doblaba series norteamericanas. Trabajaba en el montaje, cortaba los sinfines para el doblaje, hacía efectos de sala. Vivía en un apartamento en Copacabana con una pareja amiga. Pintaban murales, hacían máscaras... Yo me levantaba todos los días a las seis de la mañana para ir al centro. Un día dije 'se van todos a la puta que los parió', me uní a estos dos y entre los tres empezamos a pintar murales y hacer máscaras supuestamente auténticas de los indios del Amazonas, que vendíamos a los turistas. Vivíamos de eso, tomábamos sol, íbamos a la playa, comíamos polenta todos los días y arrasábamos los supermercados, afanábamos descaradamente. Ahí estuve seis meses. Cuando volví fui con un amigo al sindicato y ahí me metieron en esa película. Ahí empecé. Empecé bien, y vi que la cosa me gustaba.


—¿Había escuelas?

—Sí, estaban la de La Plata y la del Litoral. Pero si querías laburar en cine tenías que empezar como meritorio. Pero esas escuelas eran muy fuertes, estaban en su época de mayor prestigio.


—¿Veía cine?

—Sí, yo era un cinéfilo desde chiquito. Mi vieja también. Mi viejo murió cuando yo tenía nueve años, y mi vieja, como una manera de rajar de toda la angustia, de no entender cómo carajo se había muerto mi viejo, se refugió en el cine. Íbamos al centro, salíamos de un cine y nos metíamos en otro. Tres o cuatro películas por día. Me encantaba, pero nunca tuve la vocación. En principio fue sólo un laburo posible, más entretenido y mejor pago que otro.


—¿Seguía con la idea de que lo suyo era la literatura?

—Yo seguía escribiendo. Eso fue sólo una alternativa de laburo.

Las trampas

—¿Qué descubrió en aquella primera experiencia con Saraceni?

—Mi amigo era muy buen tipo, me daba pie, me dejaba laburar, hacer la pizarra, estar en el rodaje y eso. Y ahí me di cuenta de que pescaba la mecánica. Saraceni era un tipo de mucho oficio, como todos los viejos de cine. Iba a lo fácil, no al rigor de la calidad sino a la rapidez de entregar un producto que él sabía que era una cagada pero que tenía que hacer rápido y más o menos decentemente.


—¿Qué fue lo que más lo impresionó?

—El recuerdo que yo tengo era el de trampear los decorados: meter a un personaje contra una pared y no mover la cámara. Porque en ese momento todo era muy complicado, entonces se trampeaba, se cambiaba el cuadrito, el florero, y era todo contra la misma pared. Esas cosas a mí me encantaban, me apasionaban. Y empecé a entender todo este asunto de ejes, que parece simple pero en la práctica hay mucha complejidad. Y así sabés si estás en lo cierto o no.


—¿Lo hacía también al ver cine?

—Sí, es como que tenés una doble visión. Que apareció ya bastante tarde, después de estar laburando, a fines de los 60. Mientras apreciás la película en sí misma, con otro ojo estás viendo los movimientos de cámara, la planificación, te das cuenta si hay corte o no. Eso no te impide disfrutar de la película. Yo en el cine me emociono, lloro, canto, me cago de risa. Pero siempre estoy viendo cómo está hecha.


—¿Estar en las filmaciones es la mejor manera de aprender?

—Mirá, podés aprenderlo teóricamente. Hay un libro muy piola que edita la revista American Cinematographer, que se llama Las cinco C de la cinematografía. Es muy curioso que nadie lo haya traducido para los pibes. Supongo que perderían muchos alumnos, porque con este libro se irían de la escuela. Es toda la gramática del cine: ángulos de cámara, montaje, composición, primeros planos y continuidad. Está explicado de una manera muy simple, porque además no es tan difícil.Tiene planitos, explica los ejes. Así se puede aprender la teoría. Lo que pasa es que si no lo ves, si no lo corporizás, te es más difícil. Pero ahí está todo lo que hace falta saber sobre cine para manejarse más o menos dentro de una ortodoxia de este oficio. Pero tampoco quiere decir que haya que seguir estas reglas; hay mucha gente que se caga en la ortodoxia y filma como se le da la gana.



—Lo bueno sería saber la ortodoxia para después romperla.

—Sí, en este momento hay un libro que edita la revista de Harold Robbins, que se filmó en Colombia. Ahí estuve como cinco meses. Fue un fiasco total: la película más cara de su momento; costó doce millones de dólares. Después de eso los productores de Hollywood acordaron no hacer ninguna película que costara más de un millón.


—Entonces se quedó sin trabajo.

—Sí, pero había ganado un montón de plata, que depositaban directamente en un banco de España.


—¿En esa época visitó la Argentina?

—No, durante seis años no pisé este país. Aproveché y me fui con un tano, con quien decidimos llegar hasta la India en carpa. En Marruecos nos cagamos de frío y tuvimos que cambiar de planes porque además habíamos agarrado un camino más corto pero lleno de bandidos, que te mataban para robarte las zapatillas. Llegamos a Túnez, pero no pudimos pasar a Libia porque habían cerrado la frontera por la revolución de Khadafi. Nos fuimos a Sicilia, Grecia y Turquía. Ahí se nos acabó la guita. Llevábamos dos meses y no podíamos volver. Nos debían una guita de otra película que un amigo nuestro iba a cobrar para después enviarnos un giro. Nos metimos en un hotel, pasaron quince días, y ni noticias del giro. Un día vamos al banco y nos dicen que ahí no podían mandarnos un giro porque no mantenían relaciones comerciales con España. Empezamos a pensar en todas las alternativas, era una situación absolutamente desesperada. Entonces, sacamos un pasaje de tren en el Oriente Express con lo que nos quedaba, que nos alcanzaba para llegar a Venecia. Pero allí no podíamos pagar el hotel. Entonces, empezamos a sacar todas nuestras cosas de a poco, escondidas adentro de los abrigos, y las íbamos dejando en el locker de la estación. Y, así, un día salimos. Nos rajamos, con pan y queso, hasta llegar a Venecia. Ahí fuimos a buscar el giro, pero no había llegado. Pasamos tres días sin comer, con un paquete de chicle. Yo sentía que levitaba en la cama. Una manera maravillosa de drogarse: de hambre. Nos pasábamos horas mirando las vidrieras de las rotiserías... Yo fui al consulado argentino, pero no nos dieron bola. El tercer día a la tarde la desesperación era tal que fuimos a la comisaría, a ver si nos ayudaban. Se cagaron de risa.

El maestro Camus

—¿Cuál fue la experiencia más valiosa en su aprendizaje?

—El primer tipo con el que yo laburé y que digo bueno, esto es así, fue Mario Camus, en 1967. Él vino a hacer la película de Raphael, Digan lo que digan. Yo no lo conocía, no había visto nada de él. Trajo una película que había terminado, Volver a vivir; cuando la vi me di cuenta de que ese tipo hacía cine en serio. Y nos hicimos muy amigos. Íbamos al cine, nos gustaban los mismos directores. A él también le gustaba el cine norteamericano. En esa época yo tenía grandes discusiones con mis amigos, así que no encontraba tipos que me hicieran pata.


—¿Por qué?

—A mí me gustaba el cine norteamericano. Me gustaban John Ford, Robert Rossen, Jacques Tourneur. Me volvía loco, me iba al cine del barrio y los seguía. Y me miraban como a un pelotudo, 'Mirá el cine que le gusta a este'. Porque la onda era Antonioni, Visconti, Bergman... Ese era el cine que valía la pena. Y a mí me gustaban algunas cosas de Bergman, otras me parecían demasiado obvias. Me gustaba Fellini hasta Ocho y medio, después ya me empezó a dejar de gustar; y de Antonioni, en El desierto rojo, me fui en el medio, me hinchó las bolas. Yo estaba más metido en todos los tipos que admiraba y en lo que había sido Hollywood de los 30 a los 50. Yo seguía viviendo en esa época, porque al haber tanto laburo esto se parecía un poco. Uno podía ser un profesional y vivir de esto. Hacer películas bien, con oficio y punto. No tratar de hacer películas personales sino demostrar que uno tenía un muy buen manejo del oficio. Y creo que estuve desfasado por no era eso lo que servía. Creo que servía más volcarse a hacer una cosa muy personal, y ahí demostrar que tenías oficio.


—¿Cómo era el trabajo con Camus en el rodaje?

—Mario es un tipo muy abierto, entonces nada era impuesto. Si se planificaba o se decidía filmar de una manera, y si yo no coincidía, lo charlaba con él, escuchaba lo que él me decía, por qué lo hacía de esa manera, qué era lo que no había que hacer... Yo aprendí un huevo con Mario, realmente. Si hay un tipo que fue mi maestro es él. Yo ya tenía idea de irme a Europa, a laburar en cine. Así que saqué un pasaje en barco y me fui a España, en diciembre del 67. Primero me dieron laburos de producción, de llevar negativos a Londres y volver, por unos mangos. En ese momento había todavía mucha producción de spaghetti westerns italianos, alemanes... Y al mes estaba laburando en Más allá de la ley, una película de Giorgio Stegani, un tipo simpatiquísimo, macanudo, al que le caí muy bien. Él me dio para filmar los fondos de títulos de la película, que era toda una persecución de unos indios en una diligencia. Me largué y filmé. Con un pánico...


—Era la primera vez que filmaba algo.

—Sí, la primera vez que yo tenía la responsabilidad de decir dónde iba la cámara y qué hacían los tipos.


—¿Cuántos actores?

—Y, serían unos veinte, más seis caballos, con travelling... No era fácil.


—¿Y cómo quedó?

—Bien, quedó muy bien, me felicitaron y todo. No era demasiado difícil. El pánico era porque era la primera vez que filmaba.


—¿Qué cosas le dan pánico cuando filma?

—El pánico surge cuando no se te ocurre la puesta en escena.


—¿Y a qué apela para que se le ocurra?

—No, no, sufrís hasta que se te ocurre. Pensás, nada más. Porque además te surge en el medio del rodaje. Estás en blanco y no sabés qué carajo hacer.


—¿Los actores ayudan?

—Sí, pero si vos no tenés en claro qué es lo que querés que hagan, es muy difícil. Sobre lo que vos marcás, ellos sí pueden aportar. Pero si vos no tenés una idea clara de lo que querés, es muy difícil que surja de ellos. Ellos esperan. Esa es una de las cargas más pesadas que tiene un director: todo el mundo está pendiente de que vos les digas lo que tienen que hacer.

Actores inteligentes

—¿Cómo se controla la tendencia a la sobreactuación? ¿Usted está muy encima del actor, le marca los gestos?

—No marco, no busco mimetismo. Como en todo, la clave está en elegir actores que sean inteligentes. Entonces, en principio, no tienen tendencia a la sobreactuación. Algunos tienen miedo de quedarse cortos y se pasan de rosca. Pero en el momento que se lo decís lo entienden perfectamente y bajan. Como son tipos que tienen técnica, que tienen oficio de actor, te pueden variar el registro.


—¿Qué pasa con los personajes, con la historia particular de cada uno de ellos, que puede estar contada o no en la película?

—Estas son como reglas básicas, ya no sólo de guión sino también de la literatura. Cada personaje, aunque no esté explícito en la historia, requiere de una historia. Es larguísimo. Características físicas, psicológicas, sociales, de laburo, de hobby, de tics, de preferencias sexuales, de comida... Eso lo hago con cada personaje. Y por ahí aparece sólo alguna cosita que hace que el personaje actúe de determinada manera en una escena porque está todo eso detrás.


—¿Usted le cuenta al actor todo eso?

—Se lo cuento mucho más sucintamente de lo que yo lo hago. Porque pasa una cosa: cuando vos tenés un guión bien escrito donde las situaciones son las que deben ser, donde los personajes reaccionan con la lógica que corresponde a su personalidad, pocas veces tenés que explicarles a los actores quién es su personaje.


—¿Cómo aprendió a escribir guiones así, detallados?

—No. Yo creo que se aprende de ver mucho cine, eso va quedando. Y de leer mucho.


—¿Qué tipo de lectura?

—Literatura. Había una mexicana maravillosa, que es directora, que daba clases de guión en la Universidad de México. Lo primero que hacía con los alumnos era darles a leer a Conrad. Y les tomaba clases sobre Conrad. En Conrad está no sólo el guión, no sólo los diálogos, sino todas las descripciones de las puestas en escena y las reacciones físicas de los personajes. Es absolutamente cinematográfico. Es el más cinematográfico de todos y el más difícil de adaptar. Es imposible adaptarlo. Él marca reacciones clave de los personajes con actitudes. Dice 'la mina se fue y el tipo se puso la mano en lac intura'. Eso te está mostrando lo que está pensando el tipo. No te lo dice, te lo da con reacciones físicas. Eso es el cine. Conseguir eso es lo más bonito, lo más satisfactorio del cine. Conrad era un genio. También aprendés estructura de una historia, cómo crear suspenso, cómo enganchar al lector o al espectador. Lo aprendés con Conrad. Y Stevenson, Hemingway, Hammett. La literatura es clave. Si estamos hablando entre gente que respeta el oficio de hacer cine, es clave tener una muy buena formación literaria. Ahí es donde aprendés realmente.


—¿Tiene buena relación con los actores?

—Muy buena. Yo creo que son lo más importante de una película.


—¿En qué sentido?

—En toda la descripción de las puestas en escena y las reacciones físicas de los personajes. Es absolutamente cinematográfico.

Los viajes de Conrad

—Usted sostiene que la literatura es fundamental para la formación de uncineasta. Especialmente, la de autores como Joseph Conrad y Robert Stevenson, de quienes rescata sus viajes. Durante los años que estuvo en Europa, trabajando como asistente, ¿hizo algún viaje que recuerde especialmente?

—Después de la película de Leone, que se hizo en Almería, trabajé en Los aventureros, una producción inglesa de la Paramount basada en una novela de Harold Robbins, que se filmó en Colombia. Ahí estuve como cinco meses. Fue un fiasco total

El mal carácter de Bronson

—Después de hacer los fondos de títulos para el western de Stegani, que fue su primera tarea con responsabilidad de director, ¿qué hizo?

—Estando en Almería, cayó Sergio Leone para localizar la película Érase una vez en el Oeste, le hablaron bien de mi laburo y me enganchó. Pero fue muy duro. Yo odiaba los western spaghetti. No me gustaban nada. Y Leone tenía su asistente italiano. A mí me usaba porque yo era el único que hablaba inglés de todo el equipo. Y estaban Henry Fonda, Charles Bronson, así que no tenía más remedio que laburar con ellos. Y Leone no me quería demasiado, tampoco. Era una película muy dura, jodida, desagradable.


—Pero debe haber sido fuerte estar con actores de ese nivel, de todas maneras.

—Sí, claro. Emborracharme con Jason Robards, estar con Henry Fonda, era como tocar un poco Hollywood. Bronson era un tipo... No me voy a olvidar jamás del día que lo conocí a Leone, ahí mismo. Bronson estaba sentado en una piedra, Leone estaba parado al lado mío y empezó a explicarle lo que quería que hiciera en una escena. Y se largó a contarle toda esa cosa de dónde venía el personaje, las motivaciones... Bronson no decía ni sí ni no, ni movía un músculo. A los veinte minutos lo paró y me dijo: 'Decile a este señor que yo ya leí el guión, que me diga qué quiere que haga en esa escena, nada más'. Yo, director, me voy. Empezar una relación así con un actor... Además, Bronson se negaba a actuar si la cámara no estaba donde a él le parecía que tenía que estar. Mal tipo, absolutamente consciente.


—¿Le tocó alguna vez dirigir a un actor como Bronson?

—No, por suerte.


—¿Cuánto tarda en escribir un guión?

—Si se me ocurre la historia, me lleva como tres meses.


—¿Qué disfruta más? ¿El momento en que escribe, solo y aislado, en sue studio, o cuando trabaja en el rodaje, con toda la gente queparticipa de la filmación?

—Me gusta todo. Lo que más disfruto, porque soy un tipo muy sociable, es el rodaje. Y la preproducción, la posproducción. Escribir sí, da un gran placer, porque ahí es donde van apareciendo cosas que te sorprenden a vos mismo, te ponés contento cuando resolvés ciertas situaciones. La contra que tiene es el aislamiento. Jode, porque cuando estás realmente metido no pensás en otra cosa más que en la historia que estás escribiendo, y te aislás de tu mujer, tu hijo, tu familia, de todo. Ni salgo. Porque si voy al cine, por ejemplo, y a cenar, y vuelvo a las dos de la mañana, me cago el siguiente día de laburo. Porque yo trabajo a la mañana. Y si tengo que salir a las cuatro, cinco de la tarde, es como que ya no puedo escribir. Porque tengo que saber que cuento con todo el día por delante.


—¿Se levanta temprano?

—Trato. Ahora me cuesta, pero trato de levantarme a las ocho y media. En mis buenas épocas me levantaba a las seis de la mañana.

Segunda Parte

Publicado el miércoles 24 de enero de 1996

En el estudio de trabajo de Adolfo Aristarain suenan permanentemente los discos de jazz que él colecciona con la misma pasión que los librosy las historietas. Precisamente, de estos géneros habla, entre otras cosas, en esta segunda parte de la extensa charla en la que develó varios secretos de su oficio. Su pasión por los viajes, el odio hacia las bandas de sonido de las películas, la relación con los jóvenes cineastas, su trabajo con otros guionistas, la caótica experiencia con la Columbia Pictures, los eternos problemas económicos y unas cuantas jugosas anécdotas desfilan también por esta charla con el director de Un lugar en el mundo. Mientras, espera ansioso la aprobación de su nuevo guión por parte de sus dos productores, el español Gerardo Herrero y el argentino Osvaldo Papaleo, para así rodar Banda de pájaros. También se reservó laprioridad para adaptar y filmar la primera novela de Mariana Enríquez (Bajar es lo peor), a la que él considera 'tan digna artísticamente como riesgosa en lo comercial'.

—Sus hobbies son la historieta y el jazz.

—Sí. La historieta me encanta. Tengo colecciones enteras. Y después las cosas culturales, como la comida y la bebida (se ríe).


—¿Qué relación tiene la historieta con el cine?

—La misma que tiene la literatura. Creo que son géneros totalmente distintos, que cada uno tiene sus propias reglas y no son transmisibles. A mí me gusta la historieta en sí misma, no por su relación con el cine. Me encanta. De chico era fanático. Yo aprendía leer a los cinco años con las historietas. Tengo algunos: Misterix, Hora Cero casi completo.


—Antes de la La parte del león, la primera película que dirigió, ¿hubo alguna historia que haya tenido ganas de filmar y no pudo?

—Sí, yo escribí un guión en el 70, ocho años antes de La parte del león, que se llamaba El macho dulce. No me acuerdo bien si la idea era dirigirlo o venderlo. No conseguí hacer ni una cosa ni la otra. Después saqué muchas cosas de ese guión para La discoteca del amor.

—¿Era una comedia?

—Era un policial con ciertos toques de comedia. Muy en una onda Truffaut, comedia melancólica. Después no escribí nada más hasta La parte del león.


—¿Cuándo volvió a la Argentina?

—En el 74. En Europa era muy difícil tener chance, y yo ya quería dirigir. Ya había hecho Los camioneros con Mario (Camus), porque él me había dado para rodar no ya fondos de títulos, como con Stegani, sino escenas con actores y diálogos. Era una serie muy complicada, había que andar de un lado para otro y él, como es un tipo muy abierto, muy generoso, me decía 'filmate esto, no jodas'. O sea que ya hacía un tiempo que tenía ganas de dirigir. Lo que pasa es queal estar en un ambiente tan industrial, veía muy difícil que alguien me diera una película para dirigir. La gente que yo conocía estaba en proyectos muy gordos que no le iban a dar a un debutante. Y la onda de los debutantes estaba en Barcelona, con todo el nuevo cine catalán. Con esa gente, yo no tenía ningún tipo de relación.


—¿Y qué noticias tenía de lo que estaba pasando acá?

—Era maravilloso, parecía que todo había cambiado. Estaba (Octavio) Getino en el Instituto Nacional de Cinematografía, había planes...Pero ya cuando venía en el avión cambió todo. Diez días después de mi llegada echaron a Getino, se armó todo el quilombo, asumió (Miguel Paulino) Tato como censor y se pudrió todo. Visto desde Europa, ése era el momento, valía la pena volver. Además, la Argentina siempre tuvo un promedio muy alto de directores debutantes. No sé por qué, pero siempre ha habido muchos directores debutantes. En esa época y ahora. Bueno, me vine y seguí laburando de asistente, con (Daniel) Tinayre en La Mary, después con Juan José Jusid, Sergio Renán, Juan Stagnaro... Y con Mario Sabato en Los superagentes...


—¿Cómo fue la experiencia de idear, escribir y concretar su primer trabajoc omo director, con La parte del león?

—Un año antes empecé a escribir la historia. Yo buscaba hacer unpolicial porque según las estadísticas había un público cautivo del policial de 300 mil espectadores, aunque después se comprobó que era mentira. Escribí el guión para poder filmarlo en cuatro semanas, con un costo muy bajo. La intención era hacer una película muy barata, pero tener algo para mostrar que yo sabía filmar. Los productores eran tres abogados que se hicieron muy amigos míos. Cuando llevás mucho tiempo de asistente, la gente empieza a decir 'a ver cuándo dirigís, por qué no dirigís'. Y charlando con ellos les dije que tenía un guión y les gustó la historia. Ya desde esa época, yo tengo la costumbre de hacer además un plancito financiero de la película que propongo. Sacaron números y vieron que aunque la película se quedara enlatada y no la estrenaran, no perdían. Costó 80 mil dólares, cuando el costo normal de una película era de 250 mil. Se metieron. Y así la hicimos.


—¿La había imaginado integralmente, con actores y todo?

—Los actores variaron. Era la época de la Triple A. Los actores de esa película iban a ser Luis Politti como protagonista, Julio De Grazia como el amigo y Cecilia Roth iba a ser la hija. Pero Politti y Cecilia se rajaron, cambió todo y le ofrecí el protagónico a Julio. Él estuvo dudando, decía que era un actor cómico, y yo le decía que él era un buen actor. Y bueno, fue bastante cambiante. Hubo muchos problemas de censura. Tato me dijo: '¿Vas a hacer un policial? Bueno, si no hay policías, no hay droga, y si los chorros no son simpáticos y terminan mal, lo podés hacer'. Que no hubiera policías ya era una propuesta mía. Me interesaba mostrar un mundo paralelo, era muy difícil mostrar un policía. Y lo que sí tuve que modificar fue el final.


—¿Cómo era el original?

—En el que yo tenía no moría ninguno de los dos, ni los agarraba la policía. Julio terminaba sin poder cambiar la guita. Los dos chorros terminaban caminando y Ulises (Dumont) proponía otra vez hacer algo en un hipódromo en Hurlingham que estaba poco vigilado, y esas cosas. Una reivindicación del profesional. Ese final no se pudohacer.

El dinero

—Con su primera película, ¿confirmaste que podía contar una historia en el cine?

—Confirmás algunas cosas. Confirmás cierto ascetismo, cierto pudor, cierto control de las sobreactuaciones. Pero también te das cuenta de todas las cosas que no sabés. Cuando tenía más de dos actores en escena me daba pánico. No sabía cómo moverlos. Pero es así. Vivís mal. Cuando estás metido en una película y cobrás buena guita, tené sla ilusión de que te va a durar toda la vida. Uno tendría que ganar con una película lo suficiente como para vivir tranquilo un año, un año y medio, que es lo que se tarda en hacer otro proyecto. Como no hay una industria, no existe el hábito de pagar desarrollo de guión ni hay guionistas que escriban bancados por un productor, como para que después ese productor te pueda ofrecer algo. Entonces tampoco tenés posibilidades de enganchar historias de otros tipos. Estás siempre condenado a escribir vos.



—¿Qué hace falta para cambiar el cine argentino?

—Más producción, nada más. Yo no creo en la nacionalidad del cine. Yo creo que hay tipos que hacen cine, como Kieslowski o Camus, con culturas totalmente distintas de la nuestra, y veo que cuentan de una manera que a mí me gusta. Y que yo por ahí contaría de una manera similar. No tiene nada que ver el país del que uno viene. No se puede englobar a todo el cine de un país. El 80, el 90 por ciento del cine que se hace en cada país es una mierda. El otro 10 por ciento son tipos que hacen cine que a uno le gusta. Por ahí a vos te gusta un 10 por ciento distinto del que me gusta a mí, pero siempre es mínima la gente que gusta. Entonces, el único secreto es que haya producción y que se pueda filmar. No hay otro. Hay que hacer cine, y punto.


—¿Cómo se puede estimular la producción?

—Hay que buscar otra manera de funcionar, que no sea a través de créditos ni de comisiones de personas que dicen qué guión es bueno. Eso tiene que desaparecer. Cada día estoy más convencido de que el Instituto, como regulador del cine, tiene que desaparecer. Tiene que haber una oficina que administre los fondos, y punto. Y que se den créditos bancarios. Si tenés avales, filmás con el crédito. Si no, se le da un subsidio a la película ya estrenada, un subsidio importante, fuerte, que elimine los riesgos de perder. Y si ganás, que el subsidio también te premie. No como ahora, que si metés mucha gente te castigan. Como le pasó a Caballos salvajes. Eso es anular la posibilidad de que ese tipo invierta en otra película. Yo creo que el mejor filtro que hay, el primer espectador de una película, es el productor. Hay que lograr que ese productor, si bien sabe que está arriesgando, tenga un porcentaje de recuperación alto. El tipo se va a jugar la guita que cuesta la película, la va a tener ahí metida durante ocho meses y corre el riesgo de que no se estrene, si es mala. Pero si se estrena, recupera su guita. Ése va a ser el mejor filtro. Porque ¿pueden tres tipos leer un guión y decir que no sirve? Es absurdo. A mí me ofrecieron hace tres años hacer eso, y me negué. Yo no puedo juzgar el guión de nadie. ¿Qué sabés qué va a quedar de ese guión cuando se haga la película?

La enseñanza de un fracaso

—En 1986 usted filmó para la Columbia una película que fue un fracaso,”The Stranger·. ¿Cómo fue esa experiencia?

—El error fue mío. Pequé de soberbia. Sentí que sabía, que conocía el oficio, y aunque fue una historia más o menos, en la que no creía demasiado, pensé que podía hacerla de manera tan brillante que no se notara. Y eso fue un error. Si la historia no funciona, no funciona, la hagas como la hagas. Yo tendría que haber dicho que no. Pero era muy buena guita, y querer meter un pie en Hollywood. Hubo cinco versiones de guión, llegó la fecha para filmar y hubo que empezar sí o sí, pero nadie estaba contento. Ese fue el primer error. En el medio cambió el jefe de la Columbia, pasaron un montón de cosas. Pero si una historia es lógica y sólida, es muy difícil que te cambien el montaje. Porque se desarma la historia, se va a la mierda. Yo hice el montaje, estuve tres meses. Presenté la película, me dijeron que estaba bien, pero después no le gustó al jefe y no firmó la aceptación. Ahí me pidieron veinte modificaciones. La película era un thriller vulgar y silvestre y ellos querían politizarla, porque estaba el tema de la venta de armas a Irán. 'Ustedes están en pedo —les dije—, esta es otra película. Esta es una película al pedo, que da igual contarla que no contarla. Y esto no lo va a cambiar nadie.' Contesté punto por punto las veinte modificaciones y me fui a la mierda. Era Navidad, ya estaba hinchado las bolas de Los Ángeles. Por ahí, si me quedaba, hacía las modificaciones de montaje yo mismo y salvaba algo. Pero era una película frustrada desde el vamos.


—¿Se aprende de este tipo de experiencias?

—Y, aprendés a no meterte. Yo creo que es clave tener cierto control sobre lo que hacés. Y creo que el error es intentar hacer algo similar a lo que se hace en Hollywood. Los Estados Unidos tienen quinientos tipos que pueden hacer películas de rutina, correctamente. Desde acá o desde otros países, intentar competir con Hollywood es absurdo. Por eso cada día estoy más convencido de que la única salida que tenemos es hacer las películas lo más personales que podamos. Cuanto más personales, sean grandes, chiquitas, caras o baratas, que sean las historias que te gusten mucho y que tengas ganas de hacer. Es con lo único que podemos competir.

La tarea de escribir

—Usted adaptó "Los últimos días de la víctima", la novela de José Pablo Feinmann. ¿Cómo es trabajar un guión de una película basado en un relato ajeno?

—Tenés que hacerlo con total libertad. Eso fue lo que Feinmann entendió muy bien. Lo hicimos juntos. Y tenés que tomar la novela como punto de partida. Y olvidarla. No podés tratar de ser fiel a la novela porque cagaste. De la novela hay cosas que sirven y cosas que no. Una vez que arrancaste, es otra historia. El guión, los personajes, todo toma una forma propia que hay que seguir.


—¿Cómo es escribir con otra persona?

—Con Feinmann y con Lecchi escribí yo y los usé un poco como frontón, como un partido de pelota paleta. Yo tiro cosas a ver cómo reaccionan, qué dicen, qué aportan, qué ven mal, qué ven bien. Y ahí va cambiando la cosa. Generalmente escribo yo. No puedo hacer algo que haya escrito otro, porque en la forma que yo escribo ya voy conectando, pensando cómo va a ser. En el caso de la colaboración con Mario, en un guión que no se hizo nunca (La bandera), como él estaba en Madrid y yo aquí, nos juntamos, hicimos una línea los dos.


—¿Cómo trabaja la música de sus películas?

—Yo tengo una gran aversión por la música en las películas. Como a mí no me gustan los subrayados ni las sobreactuaciones, la música es la única convención del cine que me resisto a aceptar. Porque considero que siempre es un subrayado, que es falsa, porque es música que no sale de ningún lado, y que la estás usando para entrampar al espectador, para acentuar la emoción que querés provocar en él. Entonces siento siempre que estoy haciendo algo que no es correcto. Por eso odio la música en el cine.


—¿Entonces?

—Y, no tengo más remedio que ponerla. La gente se habituó. Soy yo el que no entro en la convención, la gente sí. No puedo negar que hay escenas que con música cambian totalmente.


—¿Delega la musicalización?

—No. Yo marco primero en el guión, con los músicos, los bloques en los que yo creo que tiene que ir música, y después con el demo veo qué melodías hay. Una vez que está grabada la coloco, y ahí es donde entro a jugar, a quitar o cambiar de sitio. La música es lo único que no manejo de este oficio.


—¿Piensa de antemano la música, las canciones?

—En el guión que estoy escribiendo ahora, la música la va a hacer Fito (Páez). La idea es que no haya comentario musical del autor: toda la música va a ser incidental, va a sonar en los walkman, en las radios, en lugares así. Que eso sirva de comentario musical, que incida para crear un clima, pero no va a haber esa música que sale de ningún lado. Voy a intentarlo. Porque es lo que realmente me gusta. Con la música yo siempre ando a tientas. Nunca me quedo convencido y al tiempo, cuando vuelvo a ver las películas, la detesto.


—Usted hizo para Fito Páez el videoclip del tema “Sissi, Sasha y el círculo de baba”, que tiene más una estructura de historia que de clip tradicional.

—Es cierto. Le insistí a Fito que no tenía que hacerlo, pero él se encaprichó. Yo no tendría que haberlo hecho porque no sé hacer videoclips. Lo que quedó es un intento de contar una historia con un comentario musical, y no un videoclip. A mí no me gusta.


—¿No va a volver a hacer videoclips?

—No, salvo que me llame Michael Jackson y me pague tres palos. Ahí sí, hago lo que sea.

La relación con los principiantes

—En sus comienzos, una vez un director le dio la posibilidad de filmar unos fondos de títulos, y aquel fue su primer trabajo de dirección.¿Cómo se relaciona usted con los que están empezando, que forman parte de su equipo? ¿Los observa?

—Sí, claro.


—¿Cómo los estimula?

—Yo doy mucho lugar a que opinen. Porque un ejercicio que yo hago cuando tengo alguna duda es decir las cosas en voz alta, con mi colaborador más cercano. Ahí le das participación al tipo.


—¿Delega parte del trabajo?

—No, no puedo. Soy tan obsesivo que no puedo ni mandar a filmar una puesta de sol en un paisaje. Porque para mí no es lo mismo dos centímetros más a la derecha o a la izquierda. Soy así. En mis películas no hay segunda unidad. No podría tener una.


—Ustedes algo así como el maestro de Fito Páez, ahora que él quiere dedicarse al cine. ¿Qué le dice?

—Le regalé la obra completa de Hammett. Le dije 'tomá, leete esto y acá vas a aprender cine'. Y está como loco. Ahora va a terminar el guión y me lo va a dar a leer.


—¿Qué expectativas tiene?

—Yo soy muy despiadado. Hay gente que me manda guiones o novelas, sin que yo los pida, y a mí no me gusta, porque generalmente termino peleado. Porque no puedo macanear. Y a nadie le gusta que le digan sus fallas. Todos esperan que les diga que es maravilloso y que lo quiero hacer. Y se ofenden.

Un director antiguo

—¿Le molesta el virtuosismo, la cosa rebuscada que se ve en algún cine de este momento?

—Lo que pasa es que a mí eso me distrae. Hay inventos que han jodido la manera de contar en cine. El zoom fue un elemento pernicioso. Yo no lo uso jamás. No lo quiero tener en el equipo. Y otro es la steadycam, que te hincha las bolas. Innecesariamente siguen a dos tipos durante doscientos metros caminando cuando lo podés hacer mucho más breve. La steadycam es fatal. Yo no la quiero ni ver.


—¿Se siente un poco chapado a la antigua en ese sentido?

—Sí, totalmente. Pero me parece bien. Yo creo que una película se cuenta con la cara de los actores. Es de lo único que tenés que preocuparte. Y la posición de la cámara te la marca el movimiento de ellos, sale sola. Si sabés lo que tienen que hacer en la escena, es muy fácil poner la cámara.



—¿Qué director contemporáneo no tiene que dejar de ver alguien a quien le interese el cine como oficio?

—Krzysztof Kieslowski... (piensa) Honestamente, no sé. Yo he llegado a un punto... Desde siempre, yo nunca traté de plantearme la cosa a lrevés, no digo 'bueno, voy a hacer la puesta de manera que pueda hacer una escena larguísima con cuarenta y cuatro posiciones de cámara sin cortar'. Jamás me planteé una cosa así, nunca creí en eso. Tal vez porque el cine que me gustaba era un cine donde la cámara no se notaba. Y cuando entrás a hacer este tipo de cosas, la cámara se nota. Entonces, yo lo que hago es hacer una puesta en escena y mover la cámara según el movimiento de los actores.


—¿Da charlas para estudiantes de cine?

—Sí. Me encanta charlar con los estudiantes.


—¿Qué les dice?

—Lo primero que les digo es que las escuelas de cine no sirven para nada. Se cagan de risa. Pero yo creo eso realmente. Salvo que las escuelas de cine estén basadas en la práctica, cosa que no sucede. Si vas a una escuela de cine y te hacen filmar, fenómeno. Pero a los pibes les dan charla, cuatro años de charla, y el último año por ahí hacen cinco minutos. Eso me parece una estafa.


—¿Sirve el video como forma de practicar de los estudiantes de cine?

—Seguro que sirve, pero hasta cierto punto. Porque en este asunto del cine tiene mucho que ver la profesionalidad. Es muy distinto filmar una película en video sin ninguna presión y con amigos, y sabiendo además que no necesariamente va a ser exhibido, o si se exhibe lo verán veinte tipos, que jugar en Primera y saber que estás haciendo un producto que tiene que ser comercial, que va a ir a sesenta salas, que lo tiene que ver la mayor cantidad de gente posible, que hay un productor que está poniendo a tus patas dos, tres, seis palos que dependen de vos. Y que además hay sesenta personas que están pendientes de vos, de lo que decís, que están juzgándote permanentemente, sobre todo las dos primeras semanas, si sabés, sino sabés, para dónde vas. El poder de la presión es muy importante para decir bueno, soy un profesional y puedo laburar en cine. En el video no tenés esa presión. Esto es una mezcla de conocimiento, de oficio, de talento, de capacidad narrativa, más una personalidad que pueda bancarse esto. Por ahí un tipo hace una película brillante en video, y la pusiste con sesenta tipos y se queda en un rincón o seva a su casa con la mamá.


—¿Se aprende?

—Eso no te lo enseña nadie. Eso te lo da la vida, está en vos, en lo que has vivido, en lo que has visto en la gente, en lo que has sufrido, lo que te ha divertido, lo que has amado, lo que has odiado. Es tu vida la que está marcándote, dictándote que esa es la expresión que dura fracciones de segundo y que expresa lo que vos querés. Eso no hay Dios que te lo pueda enseñar. Depende de vos mismo. De tu personalidad y de tu vida. Y es lo más importante. Y esto lo lográs con un plano corto, fijo. Y es lo único que te ayuda a contar una historia. Lo demás, el oficio, es simplemente para no romper el enganche del espectador en la convención. Si vos no tenés oficio, el espectador se marea, se pierde y se distrae. Pero sirve nada más que para eso. Lo que importa es la percepción de la gente y lograr que el actor refleje ese sentimiento o ese pensamiento que vos querés.


—¿Qué le pasa ahora, cuando la ve?

—Uno se convence también de que para hacer cine se necesita guita. No se puede hacer con pocos metros. Yo ahora veo la película y sufro, porque le faltan planos, longitud en algunas escenas. Yo era muy fanático de que no hubiera tiempos muertos y me pasé de rosca, hay cosas que son demasiado veloces. Hay un tempo narrativo que no manejás de entrada. Algunos tipos sí, pero yo no. Pero sobre todo lo que resiente mucho la película es la falta de guita, de tiempo.


—Muchos directores se dedican también a la publicidad. ¿Por qué usted no?

—Yo tengo la desgracia de que no puedo enganchar con el cine publicitario. Lo intenté, pero la publicidad es un gueto, ellos perciben que un director, sobre todo en la Argentina, esto de filmar tan espaciadamente, cuando no tiene el recurso de la publicidad, me han salido guiones, proyectos que nunca se han hecho pero que estuvieron a punto, por los que cobré anticipos. Lo único que tengo es esta casa. Cada vez que estoy en la mala, la hipoteco. La joda es que cada película que hago sirve para levantar la hipoteca. Después de La ley de la frontera la levanté, así que la casa ahora está libre. Pero yo esperaba meter unas doscientas mil personas, con lo cual iba a sacar guita para vivir un año tranquilo. Y no dio un mango. Por eso tengo que terminar este guión rápidamente para poder empezar a sacar guita. Voy a tratar de no volver a hipotecar la casa, porque es un afano, el dos por ciento mensual de interés.


—¿Cuáles son los juicios que le sirven más cuando termina una película?

—Yo mismo, siempre. Si sos un tipo más o menos racional, sabés qué está bien y qué está mal. Los críticos no descubren nada nuevo, es muy raro. A veces aciertan y a veces se equivocan. Y eso depende de vos y de tu experiencia. Y creo que todos están en lo mismo: hago un éxito, después me quedo tranquilo y hago una película que yo quiero hacer. Pero Coppola tiene una cosa operística, es un tipo muy jugado, muy loco. A mí me encantó Drácula, me parece tan jugada, tan al mango que me la tragué entera. Me encantó. Son tipos muy personales.


—¿Quentin Tarantino?

—Vi sólo la primera, Perros de la calle. Me pareció superficial, rebuscada, complicada. Las idas y venidas del guión me parecen una muestra de virtuosismo sin sentido. Borges decía una cosa muy graciosa de los escritores nuevos: están más preocupados en no escribir como han escrito los que los han precedido en lugar de preocuparse por escribir como ellos quieren escribir. Es como actuar a la contra, 'tengo que hacer algo distinto'. No, ¡siempre va a ser distinto! Esto que decíamos: lo que decide una escena, una toma que es buena o un gesto de un actor, es tu vida. Entonces siempre va a ser distinto. Por eso todas las películas van a ser distintas. No tenés que buscar tu estilo. Nunca va a haber dos películas iguales. Claro que estamos hablando de tipos que son honestos con ellos mismos y hacen las películas en serio, y no de los que entran en la fábrica de chorizos. Hablo de tipos que toman al cine en serio, como su profesión, que creen en lo que están haciendo y son honestos. Ellos siempre lo van a hacer de una manera distinta a la de los otros. No tenés que forzarlo. Hacé lo que tengas ganas de hacer, lo que creasmás conveniente de marcar, de resaltar, elegí lo que vos creés quees lo justo. Y eso sólo vos lo vas a saber.


—¿Martín Scorsese?

—Me gusta con altibajos. Algunas sí y otras no demasiado. Creo que es un genio de la puesta en escena. Buenos muchachos es una cosa que logra una sensación de documental en las escenas dentro de la casa que parece que se hubiera metido un tipo a espiar. Y es uno de los pocos que usan bien el steadycam. Lo que pasa es que hay que entender que están metidos en Hollywood, es muy loco, están muy exigidos por tener un éxito detrás de otro. Al tipo que tiene un fracaso lo crucifican. Y creo que todos están en lo mismo: hago un éxito, después me quedo tranquilo y hago una película que yo quiero hacer.


Otros textos del homenaje a Aristarain:

Entrevista conjunta de Diego Batlle a Aristarain y Federico Luppi

Episodio especial del podcast Acerca de Nada sobre su filmografía

Crítica de Martín (Hache)

Crítica de Roma

Críticas de Un lugar en el mundo y La ley de la frontera

Crítica de Lugares comunes