“Geografías del cine actual”, por Marcos Uzal y Alberto Lechuga - #37MarDelPlataFF

Marcos Uzal, editor en jefe de la mítica publicación francesa Cahiers du Cinéma; y Alberto Lechuga, redactor-jefe de la edición española de la revista Sofilm e integrante este año del jurado de la Competencia Internacional, dialogaron sobre las nuevas formas de recorrido y de análisis de las cinematografías nacionales que, como la argentina, la rumana, la coreana, la iraní o la portuguesa, se han convertido en determinados momentos en fenómenos, modas y tendencias dentro del circuito de festivales y cinematecas. El encuentro, que se realizó este lunes 7 de noviembre en el Club Español de Mar del Plata como parte de las actividades especiales de esta 37ª edición, fue moderado por Pablo Conde, director artístico del festival.

 

MARCOS UZAL: El cine iraní es un buen ejemplo para iniciar la charla. Las características de su descubrimiento dependen de cada país. En Francia fue a principios de los '90, sobre todo con películas de Abbas Kiarostami o Jafar Panahi. Sorprendió cómo aquel neorrealismo italiano de Vittorio De Sica o Roberto Rossellini parecía crearse de nuevo, 50 años después, en un país completamente distinto. De Irán leíamos mucho por cuestiones de política internacional, por las guerras, pero no por la cultura ni mucho menos por su cine. Luego, con el tiempo, descubrimos que había un apasionante cine previo a la Revolución que en los años '60 fue muy influido por la modernidad de los Resnais y los Godard. En Francia creen que por ser uno de los epicentros mundiales de la cinefilia conocen todo del cine iraní o todo el cine coreano, pero lo cierto es que cuanto más tiras del hilo descubres todo lo que en verdad desconoces.

ALBERTO LECHUGA: Todo el tiempo estamos (re)descubriendo la historia del cine. Yo estoy en una etapa de enamoramiento con el cine clásico mexicano: Emilio “El Indio” Fernández, Roberto Gavaldón, cuyas películas pude apreciar en una retrospectiva del Festival de San Sebastián. Ahora varios colegas tenemos un chat donde discutimos y compartimos películas mexicanas de los años '40 y '50. El trabajo de las cinematecas y festivales es esencial en ese sentido, más allá de que Internet también permitió acceder a mucho material antes desconocido. Igual yo descreo bastante de las modas que se inventan con fines muchas veces de marketing. Pasó este año con el cine español (hay varias de esas películas aquí en Mar del Plata), que se armó un paquete como para posicionarlas a nivel de distribución, para que los críticos pudieran hablar del fenómeno y el éxito internacional, para que la rueda siga girando. En España ya hemos vendido al mundo el cine catalán, el cine gallego... Muchas veces se meten en una misma bolsa películas de muy diferentes condiciones de producción y sin estéticas ni temáticas similares solo para que den la idea de un boom.

MARCOS UZAL: Yo descubrí a Leonardo Favio hace poco por insistencia de amigos argentinos y es un cineasta inmenso. En Francia, diría que en toda Europa, no lo conoce prácticamente nadie, y es una tremenda injusticia. Están las modas pero también las injusticias.

ALBERTO LECHUGA: A Favio en España sí se lo conoce bastante.


PABLO CONDE: ¿Cómo vivieron y analizan hoy el fenómeno del Nuevo Cine Argentino de los años '90: Historias Breves, Pizza, birra, faso, los primeros films de Lucrecia Martel...?

MARCOS UZAL: Tienen mucha importancia en ese sentido lo que hacen los grandes festivales. En verdad los fenómenos empiezan en una primera instancia con solo con dos o tres películas, con dos o tres directores, y luego se van ampliando. Pasó también con el cine coreano o el rumano. En el caso argentino, fue único porque en aquel momento tenía la mayor cantidad de estudiantes de cine del mundo en relación con su población. Pero en la categoría Nuevo Cine Argentino se metía tanto a las primeras películas de Lucrecia Martel como a Nueve Reinas, que no tienen nada que ver entre sí, aunque viéndolas todas se sentía que estaba pasando algo muy excitante. En Francia, sobre todo en París, tenemos suerte porque se estrena mucho cine de todo el mundo y podemos seguir los procesos.

ALBERTO LECHUGA. En España, en cambio, el cine argentino hoy llega solo si está Ricardo Darín como protagonista. Y el cine del mundo, que cada vez se distribuye menos en salas, solo puede verse en Barcelona y Madrid, cuando el país es mucho más amplio y rico que esas dos ciudades



PABLO CONDE: ¿En qué ha mejorado la circulación de películas y análisis con Internet?

MARCOS UZAL: Yo creo que ha sido beneficioso en líneas generales. Está la piratería, es cierto, pero también muchas películas circulan de forma legal en plataformas de streaming, como es el caso de MUBI, por más de que muchas hoy ya no se vean en salas. En el trabajo crítico, hay ahora una cinefilia internacional en sitios, blogs y revistas digitales que rompe con eso de analizar un fenómeno desde un único país. Conviven distintas miradas, de distintas nacionalidades, incluso dentro de un mismo medio.

ALBERTO LECHUGA: La figura del crítico, así como la del curador-programador, sigue siendo esencial porque hoy se hace más cine que nunca, aunque en muchos casos sea demasiado preformateado. La circulación en Internet es más amplia y libre, pero se necesita también orientación, recomendación y análisis para ordenar en algo la discusión, para desmenuzar ciertos fenómenos. Hay mucha trabajo efímero en redes, por eso es fundamental el trabajo de las revistas culturales para inverstigar con rigor y presupuesto. Cahiers viajaba para entender in situ el nuevo cine taiwanés, Serge Daney viajaba a Polonia... El contexto político y social es fundamental, no es solo ver un puñado de películas por Interntet. En Sofilm mandamos a un redactor a investigar la industria audiovisual de Senegal, cómo hacen las películas, para quién, con qué dinero. Podés ver una película y hacer una buena crítica, pero para hacer un informe serio tenés que viajar. Hoy parecería que todas las películas están disponibles en la nube (no es así), pero la forma de curarlas, de presentarlas, de darles un contexto, sigue siendo esencial y por eso es importante lo que hace Cahiers en el Centro Pompidou o la programación de la Cinemateca de Madrid.

MARCOS UZAL: Con el Pompidou hacemos un festival al año donde hemos presentado para Francia el cine de José Celestino Campusano o de la productora El Pampero. La Flor se estrenó en salas de Francia con éxito, pero en el Pompidou proyectamos otras cosas como La mujer de los perros, de Laura Citarella y Verónica Llinás; o La vendedora de fósforos, de Alejo Moguillansky. Pudimos hablar con ellos para saber cómo trabaja la productora. En Francia, donde sigue habiendo mucho dinero en ayudas, se está haciendo un cine cada vez más convencional y para los estudiantes de cine de allá ver cómo trabajan El Pampero o Campusano fue una experiencia muy estimulante. Es interesante analizar el caso de La Flor. Varios críticos franceses la descubrieron en el Festival de Locarno y escribieron con mucho entusiasmo. Luego, unos cuantos distribuidores se interesaron en lanzarla, pese a su duración de 14 horas. La prensa la apoyó mucho. Nosotros, en el diario Libération, le conseguimos la tapa. No la tapa de un suplemente cultural... ¡La tapa del periódico! Tuvo mucho más éxito de lo que se esperaba. Hay gente que la vio más de una vez.

ALBERTO LECHUGA: ¡Algo así solo es posible en Francia!

MARCOS UZAL: Películas como Historias extraordinarias, La Flor y ahora mismo Trenque Lauquen solo son posibles a partir de la muy rica tradición cinéfila y literaria que tiene Argentina. Solo podrían haberse filmado aquí. Más allá de que las geografías son importantes, no son un criterio en sí mismo, la etiqueta no es lo importante, las cuestiones folclóricas no son esenciales. Luego de que una cinematografía se pone de moda, muchas veces vienen malas películas que son elogiadas solo porque el cine de ese país vive un furor. Malas copias de Bong Joon-ho en Corea o malas copias de Abbas Kiarostami en Irán.

ALBERTO LECHUGA. Claro, no es un Mundial de futbol. Hoy está pasando otro fenómeno: el valor se pone en la productora. Si es de Marvel los fans la consumen; si proviene de A24, los cinéfilos aplauden de antemano. Si es de Netflix o de Disney, ya tienen un sello. En ese sentido, aunque aumente la oferta, se pierde la diversidad, todo se parece demasiado entre sí aunque las películas provengan de orígenes muy distintos. En España están de moda las historias coming of age, generalmente dirigidas por mujeres, con una vuelta al campo, a los orígenes, a la infancia. Mientras tanto Víctor Erice, el mejor director vivo, no cuenta casi con ningún apoyo ni de las compañías de streaming ni de productoras tradicionales. A veces la moda hace que otras búsquedas no consigan financiamiento.

MARCOS UZAL: Exacto. Otra cuestión es que los premios y las ayudas se dan a los guiones. Eso significa que todos aquellos autores que no trabajan con guiones de hierro, que apuestan a otro tipo de proceso artistico, quedan fuera del sistema. Eso hace que se consoliden determinadas modas temáticas y estéticas, un cine cada vez más convencional y marcado por el academicismo.

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