Adiós a la Mostra con De Palma en el corazón

Llegó la hora del balance del festival en esta nueva etapa de Alberto Barbera y, también, de analizar Passion, la nueva película del gran director de Carrie y Doble de cuerpo.

Días después del final de la 69ª Mostra de Venecia, todo parece haber sido un sueño: no tengo muy claro si una fantasía personal o una pesadilla cinéfila (es un poco la impresión que arrastro sobre The Master, el trauma-peliculón de Paul Thomas Anderson). La sensación de júbilo que se vive en este tipo de festivales es un arma de doble filo: uno se siente inmortal -puede escribir todas las notas que le pidan y más-, casi iluminado, pero al mismo tiempo uno tiene la sospecha de que la efervescencia del momento lo deforma todo -si siguen leyendo, encontrarán un panegírico sobre Passion, la nueva película de Brian De Palma, que contiene tajantes afirmaciones de las que este crítico ya empieza a desconfiar-. Todo parece un juego, pero la cosa es seria. Se trata de la Mostra, el festival más antiguo del mundo y una institución que, cada año que pasa, asume de forma más clara su papel de David contra ese Goliat todopoderosamente industrial que es Toronto.

En 2012, Venecia ensayó una suerte de año cero. Tras la ruidosa despedida del ya añorado Marco Müller, la Mostra puso su destino en manos de un viejo amigo, Alberto Barbera, que ya había dirigido el festival entre 1999 y 2001. El nuevo responsable decidió no perder el tiempo y en el primer año de su segundo mandato intentó imponer un sello propio marcado por la nostalgia y la selectividad. En cuanto a la nostalgia, el festival inauguró la sección Venecia Classici, dedicada a la restauración de clásicos -una copia descarada de Cannes Classics-, mientras que en el apartado de las retrospectivas, el ciclo 80! ofreció un ecléctico plantel de rarezas proyectadas en el pasado en la Mostra.

Por su parte, en lo referente a la selectividad, Barbera decidió reducir el número total de premieres-–“no me gusta la bulimia que caracteriza a muchos certámenes”, admitió-, lo que redujo la Competencia Oficial de los veintitantos títulos habituales a los mucho más digeribles 18. La noticia fue recibida con alivio por parte de los críticos y periodistas que tenemos que realizar una cobertura diaria del evento, aunque el resultado de dicha reducción no tuvo un efecto positivo en el balance global de la selección.

En la práctica, este decremento en el número de títulos reforzó más si cabe la ya de por sí imponente presencia de grandes nombres: las vacas sagradas ocuparon un porcentaje más amplio de la programación, mientras que la selección de nuevos realizadores (allí donde el equipo de programación deja su sello) quedó relegada a un espacio notoriamente marginal. Además, teniendo en cuenta la discreta calidad de las “nuevas” propuestas, la batalla se volvió particularmente compleja para los jóvenes realizadores. De entre los nombres menos conocidos que poblaron la Competencia veneciana, los únicos que dejaron huella fueron el ruso Kirill Serebrennikov, que se destacó gracias a la consistente Izmena (Betrayal), y los belgas Peter Brosens y Jessica Woodworth, que convencieron a un sector de la crítica con La cinquième saison, un cruce entre The Wicker Man y Hors Satan: cine de género con pinceladas de afectación autoral… o viceversa. Dice bastante del potencial sorpresivo del festival que el mayor shock de la Mostra llegara de manos de la previsiblemente incorrecta Spring Breakers: en el fondo, la película más madura de Harmony Korine.

La realidad es que la Mostra puso su suerte en las manos de varios sospechosos habituales del Planeta Cine (beneficiándose de que películas como las de Paul Thomas Anderson o Terrence Malick no llegaron a estar listas para Cannes). Algunos de ellos insuflaron vida al festival italiano: Assayas, Bellocchio, P.T. Anderson, De Palma, Kitano, Seidl. Otros se limitaron a dejar su firma en el libro de visitas mediáticas del festival: Robert Redford, Malick (su película, no él por supuesto), Nair, Kim Ki-duk. Este último fue galardonado con el peor León de Oro de la Mostra desde 2001, que se llevó justamente Mira Nair por La boda -que en 2001 Barbera fuera presidente de la Mostra puede no ser una coincidencia-.

En lo referente a Pietà, el calamitoso León de Oro sirvió al menos para que algunos nos entretuviéramos buscando culpables entre los miembros del jurado. Yo me decanté por disparar contra el presidente, el gran Michael Mann, que hace poco reveló, en las páginas de la revista británica Sight & Sound, que entre sus diez films favoritos de la historia del cine se encuentra Biutiful, de Alejandro González Iñárritu, una película emparentada con Pietà en su moralismo, crueldad, sentimentalismo y trasfondo cristiano.


Video con los mejores momentos de la ceremonia de entrega de premios y el León de Oro para Pietà:

Y de la peor película que vi en Venecia a la mejor: Passion, del maestro Brian De Palma. Cinco años después de presentar Redacted en la Mostra, De Palma volvió al Lido para embriagar las pantallas del festival con una nueva obra exuberante y escurridiza, un trabajo en el que el director de Carrie vuelve a aunar tosquedad y estilización, ímpetu sublime y gestos ridículos -una combinación de factores que parece fruto de la veteranía, de una sabiduría que está por encima de todo academicismo: la encontramos también en las últimas películas de Oliveira, Resnais o Monte Hellman-. En este caso, de la mano de una coproducción franco-alemana, De Palma demuestra que, hoy por hoy, no hay otro cineasta capaz de transitar con semejante libertad entre la superficie de las imágenes y los abismos de la psique humana, quizás con la excepción de David Lynch.

Epidérmica y laberíntica, Passion es una remake de Crime d’amour, la película de 2010 dirigida por el francés Alain Corneau, aunque si el film de Corneau se presentaba como un elemental thriller sobre la competitiva y cruel relación entre dos altas ejecutivas de una multinacional, el de Da Palma va mucho más allá, erigiéndose en un autorreflexivo viaje por las profundidades del deseo.

Durante décadas, De Palma ha sido celebrado como uno de los grandes ilusionistas del cine mundial. Gran heredero de Hitchcock -sus detractores siempre le han acusado de ser un vulgar imitador-, De Palma ha hecho de la obsesión (en la mayoría de casos, patológica) la materia prima de su obra: su cine está plagado de miradas arrebatadas que funcionan como espejos de la fascinación que despiertan las imágenes en el espectador. En Passion, la batalla de miradas y voluntades se desata entre dos mujeres de fuerte personalidad que aspiran a conquistar la gloria empresarial: la eternamente compungida Noomi Rapace y la siempre magnífica Rachel McAdams, en clave Mean Girls. Dos personajes que De Palma utiliza, como ya hiciera en Femme Fatale, para aproximarse a los códigos del noir con una libertad que trasciende toda lógica narrativa.

En 1985, en un artículo titulado El lugar del espectador, publicado en Cahiers du Cinéma, Olivier Assayas sostenía que “aislando a sus personajes, Brian De Palma hace una apuesta arriesgada. Supone que estos existen por sí mismos, más fuertes que sus propios significados”. Y así ocurre en Passion, donde la rubia, la morena y la pelirroja son algo más que personajes: son mujeres que deambulan entre el relato fantástico y el texto teórico, criaturas de ficción y espejos a través de los cuales De Palma escribe el siguiente capítulo de su eterna tesis doctoral sobre la relación entre las imágenes y el espectador. De ahí que Passion sea tanto una película sobre la obsesión (sentimental y por el poder) como un film sobre cómo el cine articula y subyuga nuestros sueños.

En su texto, Assayas afirmaba que De Palma siempre “concede un valor arquetípico no a las situaciones sino a los dispositivos, postulando que el dispositivo es el único tema del cine”. De los escenarios prefabricados de Doble de cuerpo a la cámara fotográfica de Antonio Banderas en Femme Fatale. En Passion, las mujeres fatales, adeptas al profondo rosso, están por todas partes: en la realidad, en los sueños, detrás de máscaras que remiten a Les yeux sans visage, de Franju, en la hermana gemela de una de las protagonistas... y también en los smartphones: un dispositivo portátil que se infiltra en el relato y agita la ficción desde su interior. De hecho, Passion podría verse como el resultado de cruzar la abstracción de Femme Fatale y la impureza multimedia de Redacted. Aquí los vídeos de YouTube no llenan la pantalla, pero sí que interactúan en los destinos de las protagonistas.

De entre los pocos críticos que defendieron Passion a su paso por Venecia, algunos le recriminaron a De Palma que la primera parte de la película fuese demasiado “convencional”. Un argumento que pierde su sentido si comprendemos el film como un objeto dialéctico: en la primera mitad, relativamente fiel a la película de Corneau, De Palma va plantando semillas teóricas y narrativas que germinarán en la segunda mitad. En un momento clave de Passion (tan clave como el “Hey pretty girl, time to wake up” que pronunciaba el Cowboy en Mulholland Drive: El camino de los sueños), cuando la idea del crimen germina en la mente de una de las protagonistas, la película se vuelve loca y se adentra en una especular maraña onírica (“Hey pretty girl, time to go to bed”): un universo de sombras que hace pensar en el expresionismo alemán. ¿Será pura casualidad que la película esté ambientada en Berlín?

Es entonces cuando el espectador se ve asaltado por una de esas hipnóticas pantallas partidas con las que el director de Carlito’s Way suele poner el broche de oro a sus artefactos fílmicos. En este caso, la larga secuencia divide dos universos aparentemente contrapuestos, aunque ambos son profundamente subjetivos: a la izquierda, una función del ballet Afternoon of a Faun, de Jerome Robbins (con música de Debussy); a la derecha, una clásica ficción hitchcockiana -en Passion, se subliman elementos de Vértigo, El hombre equivocado y Dial M for Murder/La llamada fatal-. Así confluyen cine y danza, voyeurismo y seducción, pasión y muerte: la pantalla nos devuelve la mirada y nuestro espíritu clama: ¡a sus pies, maestro De Palma!


Video de la conferencia de prensa de De Palma:




PALMARÉS COMPLETO DE LA EDICIÓN N° 69 DE LA MOSTRA

-LEON DE ORO al mejor film para PIETA de Kim Ki-duk (Corea del Sur)
 
-LEON DE PLATA a la mejor dirección para THE MASTER de Paul Thomas Anderson (EE.UU.)
 
-PREMIO ESPECIAL DEL JURADO para PARADIES: GLAUBE de Ulrich Seidl (Austria, Alemania, Francia)
 
-COPPA VOLPI a mejor actor para Philip Seymour Hoffman y Joaquin Phoenix por THE MASTER de Paul Thomas Anderson (EE.UU.)
 
-COPPA VOLPI a la mejor actriz para Hadas Yaron porLEMALE ET HA’CHALAL / FILL THE VOID de Rama Bursthein (Israel)
 
-PREMIO MARCELLO MASTROIANNI al intérprete revelación para Fabrizio Falco por BELLA ADDORMENTATA de Marco Bellocchio (Italia) y È STATO IL FIGLIO de Daniele Ciprì (Italia)
 
-PREMIO AL MEJOR GUIÓN para Olivier Assayas porAPRÈS MAI de Olivier Assayas (Francia)
 
-PREMIO A LA CONTRIBUCIÓN TÉCNICA para la fotografía È STATO IL FIGLIO de Daniele Ciprì (Italia)

 
-LEON DEL FUTURO - PREMIO VENEZIA OPERA PRIMA (LUIGI DE LAURENTIIS) para KÜF (MOLD) de Ali Aydin (Turquía, Alemania), exhibido en la Semana de la Crítica. 


PREMIOS DE LA SECCIÓN ORIZZONTI

-PREMIO ORIZZONTI AL MEJOR FILM: SAN ZIMEI/THREE SISTERS de Wang Bing (Francia, Hong Kong)
 
-PREMIO ESPECIAL DEL JURADO para TANGO LIBRE de Frédéric Fonteyne (Francia, Bélgica, Luxemburgo)