Crítica de “Tierra de mi padre” (“Fatherland”), película con Sandra Hüller y Hanns Zischler, y entrevista al director Pawel Pawlikowski

-El realizador de Ida (2013), ganadora del Oscar; y Cold War (2018), nominada a tres premios de la Academia de Hollywood, viaja hasta la Alemania de 1949 para narrar un momento clave en la vida de Thomas Mann y su hija Erika.
-A la crítica del film -que le valió el premio a Mejor Dirección en el último Festival de Cannes- sumamos una larga entrevista al cineasta polaco.
-Tras su paso por el MUBI Fest, el largometraje llega a las salas comerciales el jueves 28 de octubre.

Tierra de mi padre / Fatherland (Polonia, Alemania, Italia, Francia/2026). Dirección: Pawel Pawlikowski. Elenco: Hanns Zischler, Sandra Hüller, August Diehl, Devid Striesow y Anna Madeley. Guion: Pawel Pawlikowski y Henk Handloegten. Fotografía: Łukasz Żal. Edición: Piotr Wójcik y Pawel Pawlikowski. Distribuidora en salas: MACO Cine. En streaming: MUBI. Duración: 82 minutos.

Crítica del film

En un festival en que pocas películas de la sección principal duran menos de dos horas, el flamante film del polaco Pawel Pawlikowski se desarrolla en concisos 82 minutos (créditos incluidos) rodados -claro- en un expresivo y bellísimo blanco y negro con la colaboración de su habitual director de fotografía Łukasz Żal.

Esa austeridad no significa que la historia, la reconstrucción de época ni el personaje principal sean menores, ya que el protagonista no es otro que Thomas Mann (Hanns Zischler), uno de los más importantes escritores alemanes de la historia. Luego de un prólogo en el que conversan por teléfono dos de los hijos de Thomas, Klaus (August Diehl) y Erika (Sandra Hüller), la acción se concentra en 1949, cuando el autor de Los Buddenbrook vuelve a una Alemania todavía devastada por la guerra y con las evidentes secuelas del nazismo.

Emigrado desde el surgimiento del nacionalsocialismo (vivió hasta su muerte en 1955 entre Suiza y los Estados Unidos), es recibido como una eminencia (había ganado el premio Nobel en 1929) tanto en la Alemania Occidental (Frankfurt) primero como en la Oriental después (el viaje a Weimar ocupa buena parte del relato). Esa equidistancia le jugaría finalmente en contra a este continuador de las ideas de Goethe, Freud, Nietzsche y Schopenhauer, tironeado tanto desde el eje capitalista como desde el comunista.

Es cierto que la película peca por momento de algo académica, solemne, didáctica y un poco obvia (Pawlikowski quiere que quede claro que Mann era un cuestionador nato y no se dejaba manipular), pero Tierra de mi padre se sigue siempre con interés por la excelencia de la puesta en escena del cineasta polaco, la potencia deslumbrante de sus imágenes y las siempre atinadas interpretaciones de Zischler y Hüller, quien le da entidad y carnadura a la (bastante más que) hija de un escritor venerado, ya que también era la conductora de su automóvil, su agente de prensa, su traductora simultánea al francés, inglés y alemán, la editora de sus discursos y hasta la encargada de elegir su vestuario o de afeitarlo.

La actriz de Réquiem, Toni Erdmann, Anatomía de una caída, Zona de interés y Rose es de esas que saber extraerle todo el jugo posible a cada uno de sus personajes y aquí Pawlikowski le dio unos cuantos pasajes para su lucimiento.

Entrevista a Pawlikowski: “Hay una dictadura del algoritmo que es implacable, no perdona”

En el marco del último Festival de Cannes, Otros Cines tuvo la oportunidad de entrevistar al director polaco Pawel Pawlikowski en los jardines de la Résidence Residéal de esa ciudad de la Costa Azul poco después del estreno mundial de Tierra de mi padre.

¿Qué libertades creativas te tomaste a la hora de reconstruir los hechos de la película?

-Incorporé un montón de personajes y situaciones que no fueron exactamente como se retratan en la película. Gente que estaba por la zona, en esa época, pero que no necesariamente participó en determinados eventos. Empecé como a fusionarlos, a destilarlos. El de Thomas y Erika Mann fue un viaje que en realidad duró semanas y pasó por otras ciudades: Stuttgart, Núremberg, Múnich y yo construí una road movie de Oeste a Este reducida a cinco días. Es un truco que ya había hecho con Ida, que también era una especie de road movie, pero en un auto peor.


¿Cómo lográs ese nivel de claridad y síntesis para una película de menos de 80 minutos netos?

Estamos en un festival como Cannes donde las películas de tres horas son ahora la norma. ¿Cómo se logra esa claridad? Es un proceso de despojamiento y depuración. Empiezo con demasiadas cosas y después las voy quitando. Y luego intento encontrar el punto en que la escena tiene el peso adecuado y se puede contar visualmente y con diálogos que no cargan información, que se sienten orgánicos. Apuesto a una reducción permanente, a reescribir en todo momento. Yo nunca tengo un guion terminado, es como un work in progress permanente, un trabajo siempre en progreso. O sea, sí tengo el comienzo para la película y las escenas principales que van hacia el final. Pero siempre tengo otras que considero no son muy buenas y sé que con el tiempo me voy a deshacer de ellas. Para conseguir financiamiento las mantenemos en el guion, necesitamos mostrar que es una película que, de alguna manera, cierra. Hay que tener plasticidad, profundidad y talento en el elenco y con los técnicos, trabajamos para que las cosas sean menos recargadas y a veces funcionen mejor los silencios que las palabras.


¿Esa economía de recursos y de diálogos también se extiende a la puesta en escena y la forma de pensar cada plano?

Para la narración, para concebir las imágenes, hago el mismo proceso que con los diálogos: intento no mostrar demasiado porque, a veces, si hay demasiada información en el plano, no hay tensión. Se consigue mucha más tensión si no se ve todo, trabajando el fuera de campo. Hay que buscar la cantidad justa, equilibrada, para que fotográficamente sea potente. Así que esa tendencia a destilar impregna todos los aspectos de la película. Debo confesar que después empecé a preocuparme un poco porque era demasiado corta. Se supone que tiene que durar al menos 90 minutos. Pero después dejé de torturarme: me encantan las películas de 75-80 minutos. Es cuestión de si has vivido algo intenso o no con esa experiencia. No importa cuánto dura, sino cuánto hay en ella.


¿Cómo es la relación con tu director de fotografía Łukasz Żal y cómo es el trabajo conjunto para crear las imágenes tan expresivas de tu filmografía?

El trabajo es fantástico, totalmente simbiótico. Empecé Ida con otro fotógrafo más tradicional y no funcionó. Estaba con una crisis de confianza en el cine. Entró Łukasz y no nos separamos más. El es muy talentoso y lo demostró también en otras trabajos como Zona de interés, Hamnet o haciendo una película completamente con Steadicam para Alexey German Jr. como Dovlatov. En nuestro caso, buscamos que la cámara se mueva lo menos posible. Algo más parecido a la fotografía fija. Un cine más “barato”, económico, austero. Yo realmente sé lo que quiero hacer en el set y hay muchos directores de fotografía que no les gusta cuando un director tiene una estructura tan precisa e inamovible. Łukasz era el operador de cámara en Ida, alguien muy joven que nunca había filmado una película como DF. La gente del equipo se inquietó al principio por su falta de experiencia, pero se adaptó como pez en el agua. Es un gran, GRAN fotógrafo. De pronto, se volvió mucho más divertido y agradable estar con alguien que está totalmente metido en esto conmigo. Los directores de fotografía no tienen por qué estar movidos por el ego, pueden ser colaboradores entusiastas. Cuando lo sumás al juego, hace cosas con su entusiasmo, su energía: nunca se rinde. Aunque parezcan similares, hay muchos cambios de Ida a Cold War y de Cold War a esta.


¿Cómo preparás una película en el aspecto visual?

No se teoriza demasiado. Buscamos la mejor alternativa para lo que la historia exige. Miramos algunas fotografías de archivo de ese viaje, pero solo como referencia. El desafío era concebir una historia muy íntima de esta pareja, padre e hija, con el telón de fondo de un enorme paisaje histórico. Así que ese fue un desafío interesante. Tuvimos que pensar realmente cómo hacerlo y encontrar grandes locaciones, lo cual llevó muchos meses de trabajo. Lo mismo que seleccionar los extras para las escenas en el Este y en el Oeste: intelectuales, obreros, soldados. Solo el casting demandó unos cinco meses. A nivel fotográfico, se trabaja mucho para que el primer plano y el fondo jueguen juntos, de modo que lo íntimo y la vista amplia funcionen de manera articulada. No hubo conversaciones intelectuales, fue todo muy práctico. Tampoco hubo uno iluminación sofisticada. Todo tenía básicamente una sola fuente de luz, el encuadre era bastante despojado y la cámara se movía cuando realmente hacía falta, no para ostentar virtuosismo formal.



La película refleja de manera brillante esta relación complicada que tuvo Thomas Mann al volver a un país dividido y enfrentarse a que los nazis todavía estaban allí, a la alienación social y a las estrategias de dos sistemas en pugna que intentaban seducirlo y captarlo ¿Cómo era la percepción de Mann en Polonia? ¿Con qué imagen creciste? 

Bueno, yo no crecí allí, me fui de Polonia cuando tenía 14 años y en realidad me formé en Alemania. No me entusiasmaba demasiado su escritura cuando era joven. Ahora, con el paso del tiempo, la admiro cada vez más. Me interesaba reflejar esas estrategias de ambos bandos para cooptarlo para su causa. El intentó resistirse y estar por encima de esas confrontaciones, pero sin que fuera posible.


Si bien la película trata sobre Thomas Mann, la manera en que se pone en escena esta especie de inercia de la gente remite por momentos Franz Kafka a la cabeza y en otros a Cuando huye el día / Fresas salvajes, de Ingmar Bergman...

Ya me habían mencionado a Cuando huye el día, pero no fue una referencia obvia. Un anciano manejando en un auto  grande y negro... es inevitable. Pero la película de Bergman es muy distinta. En Tierra de mi padre nadie se explica realmente a sí mismo. En la quietud cada pequeño gesto, cualquier movimiento de un extra en el fondo, termina resultando algo importante. Concuerdo en que las escenas del Este hay algo un poco más kafkiano.


ATENCIÓN SPOILER: A CONTINUACIÓN SE HABLA DE LA ESCENA FINAL

Sin entrar en demasiados spoilers, ¿cómo decidiste la escena final que es tan impresionante? ¿Cómo decidiste terminarla en ese punto?

Simplemente lo decidí. No hay como un final narrativo, tenía que ser un momento emocional más que un momento de historia. O sea, se deshicieron del jeep con los rusos y van a esta iglesia donde, por casualidad, alguien está reparando o afinando un órgano. Y entonces se lanzan a tocar este coral de Bach y lo tocan mal, pero aun así es muy conmovedor. Cold War prácticamente terminó en una iglesia, así que pensé que me estaba plagiando a mí mismo (risas).

FIN DEL SPOILER


¿Y la escena de apertura? Porque es la que realmente marca el tono del resto del relato... Estamos hablando de ese momento histórico gigantesco, pero al mismo tiempo se trata de una familia, de la frustración y del dolor ¿Cuándo se te ocurrió comenzar con ese prólogo?

Sabía que, para que la figura de Klaus Mann (August Diehl) funcionara como un peso traumático en el resto del film, tenía que plantearlo con fuerza. Así que el desafío era hacer una escena que diera algo de información, pero de la manera más azarosa y orgánica posible a la vez, a través de su estado emocional. August me ayudó mucho a mejorarla porque es un actor brillante.


¿Por qué decidiste incluir a Erika Mann en lugar de su esposa Katia?

Erika era más dramática, más interesante, porque ella tenía una relación simbiótica con su hermano. Ambos crecieron, escribieron libros, viajaron, pasaron mucho tiempo en la Riviera francesa, corrieron en rally, manejaron hasta Kazajistán juntos. Y compartieron amantes de algún modo. Eso fue la República de Weimar. Y ella también amaba a su padre de una manera muy genuina, era su hija favorita. Así que era la inteligente, la prometedora, la primogénita. Erika era piloto de rally, era actriz, era escritora, una mujer aventurera e intelectual a la vez.


Hay una escena muy íntima y de un tono diferente al resto de la película, cuando la hija afeita al padre y le toca la cara....

Es algo que se me ocurrió durante el rodaje, no estaba en el guion. Me dije que necesitaba una escena en la que se toquen. Dije: “Escuchen, tenemos esta locación, Lo único que necesitamos es un espejo, están los dos actores, tenemos tres horas disponibles, probemos”. Hicimos un par de tomas y Sandra lo concretó de manera brillante.



A propósito, Sandra Hüller está en un momento extraordinario de su carrera con muchas actuaciones premiadas y elogiadas. ¿Cómo fue para trabajar con ella? 

Es brillante. Estoy maravillado por su talento misterioso. No sé cómo lo hace. Ella es siempre muy real, no se sienten las intenciones ni la técnica detrás de su actuación. Simplemente parece que sucede. Tiene el don de la intuición y de la naturalidad. Le llevó un tiempo acostumbrarse a mi forma de trabajar los encuadres y los fondos, pero se adaptó a la perfección. Su enfoque y el de Hanns Zischler son bastante diferentes


¿Trabajás de manera diferente con cada actor y actriz?

Cada actor es un ser humano distinto. Y hay que encontrar un modo de trabajar, un modus operandi, ya sabes. Hanns es un intelectual genuino, muy refinado, muy elegante en su manera de hablar y en su manera de ser, tiene una ironía, un sentido del humor maravilloso, así que era perfecto por sus similitudes con la personalidad de Thomas Mann. Se estudió cada detalle, cada escrito, cada grabación de Mann. Sandra es una actriz que trabaja mucho desde adentro, que tiene que procesar las cosas y hablarlas. También está mucho más apegada a la palabra escrita, así que se tomó el guion mucho más en serio que yo. Hanns, en cambio, es como un hombre de jazz.


Siempre hacés películas muy personales y arriesgadas, pero debe de ser cada vez más difícil concretar esas visiones, dada la actualidad de la industria y las dificultades para el financiamiento.

Sí, los presupuestos se están reduciendo. Hay una especie de dictadura del algoritmo que es implacable, no perdona. Es una película en blanco y negro: entonces no te dan más de 10 millones. “Pero el presupuesto es de 12,5 millones”, explicás. “Imposible”, te responden. ¿Es frustrante? Sí, pero lo hicimos funcionar de algún modo gracias a uno maravilloso y joven equipo de producción en Polonia. Trabajaron día y noche. La película quizás, por accidente, termine ganando dinero, pero igual aplican el algoritmo. Y cada año hay menos dinero para este otro cine.


La película, de todas formas, luce como una gran producción...

Parece una gran producción porque pusimos mucho en ella, aunque hoy se puede fingir o imitar la época más fácilmente. Hoy la mayoría de las películas se cofinancian y terminan en las plataformas. Y, cuando la gente ve algo en blanco y negro en las plataformas, huye. Así está determinado por el algoritmo. Me encanta el blanco y negro. Filmamos en digital para bajar costos y trabajar de manera más controlada.


¿Por qué te interesa tanto el pasado? ¿Tenés algún proyecto en carpeta que transcurra en el presente?

No tengo idea cómo contar, cómo manejar el presente. No tengo un modo de manejarlo. Simplemente no sé hacerlo. Estoy experimentando el mundo como una especie de ciencia ficción de la que no conozco del todo las reglas todavía. Me encantaría leer sobre estos tiempos dentro de 50 años. Con respecto el pasado, sé qué es lo que pasó. Y además es la generación de mis padres. Gente que conozco o que recuerdo. El período de la Guerra Fría. El marxismo. Así que trabajo sobre cosas que conozco y ya con cierta distancia. Me gusta la vida analógica, la presencialidad, experimentar el momento, la comunidad, en lugar de vivirlas a través de información en el teléfono, algo que me resulta muy poco interesante. Me atrae muchísimo la historia como una cosa viva porque en realidad es bastante complicada. Y, cuanto más la analizás, más complicada se vuelve. Hoy la gente prefiere engancharse y conformarse con una narrativa que le cierra, que le convence aunque no sea del todo cierta, y no va más allá de esas creencias.