(Desde Nueva York) Los más diversos rebeldes sin causa

La figura del outsider -en sus distintas variantes- es el eje de tres pequeñas grandes películas: Frownland, Dusty and Sweets Magee y Boxing Gym.

Recorriendo las más ilustres salas de proyección de Nueva York, me cruzo con varias acepciones del clásico arquetipo del outsider, el rebelde que transita los límites de la sociedad en busca de un territorio en el que expresarse (o retraerse) en libertad. Se trata de figuras frágiles, al borde del colapso existencial, que asumen su condición de espectros asociales como un tragedia (en el caso de Frownland), como una condena voluntaria (en Dusty and Sweets Magee) o como la plataforma de despegue hacia un nuevo Edén (en Boxing Gym).

Frownland (2007), presentada en la Brooklyn Academy of Music dentro de un ciclo programado por los hermanos Ben y Joshua Safdie, es la opera prima, y hasta el momento único largometraje, del actor, montajista y realizador Ronald Bronstein, conocido por su papel de padre canalla en Go Get Some Rosemary, película dirigida justamente por los Safdie. De hecho, el film de Bronstein no se aleja demasiado de las coordenadas centrales del “método Safdie”, que a su vez es deudor de las enseñanzas del patriarca John Cassavetes: la construcción orgánica (incluido el tratamiento in progress del guión) y la interpretación del gesto actoral como el germen fundacional de toda verdad cinematográfica. Sin embargo, cabe decir que Bronstein, cual kamikaze al volante de un inestable castillo de cartas, se atreve a ir mucho más allá que los Safdie: su negativa a apoyarse en cualquier tipo de sostén psicológico resulta casi alarmante y el modo en que se acerca a la monstruosidad humana provoca tanto horror como fascinación.

Frownland tiene como protagonista a Keith (Dore Mann), un amasijo de tics nerviosos que intenta sin éxito trabajar como vendedor de cupones de descuento y que fracasa repetidamente en sus proyectos interpersonales: una imposible relación sentimental y la difícil convivencia con su arisco compañero de piso. Keith es el tipo de persona que nos causaría inquietud si nos la cruzáramos por la calle, incluso miedo. Una versión tétrica de Jerry Lewis en su versión más Hyde, un cruce grotesco y deformado entre los universos del Mr. Hulot de Jacques Tati y el Barry Egan de Adam Sandler (en Embriagados de amor / Punch-Drunk Love. de Paul Thomas Anderson). Enfrentados a este engendro, nos preguntamos, ¿cómo puede sobrevivir en el mundo real un tipo incapaz de establecer el más mínimo diálogo con su entorno? La pregunta se extiende a lo largo de toda la tragicómica odisea de Keith, y si esta alcanza finalmente una cierta resonancia real es gracias a la piedad que transluce en el tratamiento de este antihéroe trágico.

Si bien es cierto que Frownland se acerca peligrosamente al abismo de la misantropía (podría verse como una versión macabra de Después de hora, de Martin Scorsese), esta pesadilla urbana y esquizoide se humaniza gracias a la desesperada sed de afecto que pone en movimiento a Keith. Como en las películas de Tsai Ming-liang, los personajes deambulan por una tierra hostil (un Brooklyn inhóspito y sombrío) aferrándose a la promesa del contacto, la soñada conexión con otro ser humano. Filmada en 16 mm, la cámara de Bronstein orbita como un satélite alrededor de Keith, cerrándose progresivamente sobre su rostro hasta el punto de terminar disolviendo casi por completo la jungla de asfalto que le rodea. De algún modo, Frownland recuerda a las crudas epopeyas intimistas de Lodge Kerrigan (Clean, Shaven y Keane), aunque la clave está en imaginar cómo sería una remake de Eraserhead dirigida por los hermanos Dardenne.

Por su parte, Dusty and Sweets McGee (1971), de Floyd Mutrux, presentada como parte de la serie Film Comment Selects en el teatro Walter Reade del Lincoln Center, nos acerca a la subcultura de las drogas que estalló con virulencia en Los Angeles a principios de los años '70. La primera particularidad de este profético film reside en su peculiar acercamiento a una deslumbrante tropa de actores no profesionales. Así, los drogadictos, traficantes y gigolos que aparecen en el largometraje son personas reales que, en una interesante dicotomía de propuestas formales, se enfrentan a la cámara de Mutrux mediante la confesión directa o a través de la representación ficcional de su propia cotidianeidad. Un claro anticipo de los trabajos de docuficción que marcarían el cine de las siguientes décadas, aunque aquí resulta obligatorio recordar que Jean Rouch ya llevaba años investigando sobre estos modos de representación.

Mientras atendía asombrado al transcurso intensamente fragmentario de Dusty and Sweets McGee, a sus medleys musicales (con temas de Jimmy Forrest, The Monotones o Harry Nilsson) y a sus centelleantes imágenes de un Los Angeles marginal y libre, no podía dejar de pensar en otras películas que han sabido capturar el agónico crepúsculo de una generación perdida, azotada por la lacra de las drogas —en este caso por el demoledor efecto de la heroína—, pero determinada a exhibir su inquebrantable dignidad. Me refiero a trabajos como el de Pedro Costa en el barrio de Fontainhas, en películas como No Quarto da Vanda y Juventude em Marcha, o al de Jose Luis Guerin en el Raval barcelonés, de En construcción. Aunque la película que quizás está más cerca de la de Mutrux en términos geográficos y contra-culturales es Milestones, el testamento hippie firmado, en 1975, por Robert Kramer y John Douglas.

En cualquier caso, lo que hace de Dusty and Sweets McGee una gran película es su furia testimonial. Sin juzgar a ninguno de sus personajes —por el contrario, arropándolos mediante expresivos zooms y vigorosos primeros planos—, el film articula una elegía íntima, cuyo alcance trágico es sólo comparable a su arrebatadora belleza. A ratos, la película parece una radiografía en bruto, todavía no procesada, plagada de cortes abruptos, movimientos de cámara bruscos y composiciones descentradas. Sin embargo, poco a poco, va emergiendo a la luz una poderos poética visual, cimentada en el fulgor verista de la propuesta, una fe en lo real que no entiende de sucedáneos preciosistas. Es posible sentir el dolor que provoca el ritual de la aguja perforando la piel de los jóvenes protagonistas, algunos casi niños. Es el anti-Pulp Fiction: el retrato directo de un éxtasis dulce y sedativo, pero también funesto y mortal.

Por ultimo, está Boxing Gym, la nueva película de Frederick Wiseman, presentada en el marco del New York Film Festival. Aquí, el director de Titicut Follies, y de casi una cuarentena de documentales que lo sitúan como uno de los héroes del cinema verité, decide aplicar su incisivo y analítico método cinematográfico al estudio de un gimnasio de boxeo situado en un barrio de Austin, Texas. Regentado por el veterano y carismático Richard Lord, el gym del título acoge entre sus cuatro paredes a una heterogénea fauna de amantes del boxeo: hombres y mujeres de diferentes edades y orígenes que se baten una y otra vez en duelos espectrales contra rivales invisibles. No cabe duda de que, en esta ocasión, la mirada de Wiseman está marcada por un deliberado romanticismo. La práctica del boxeo, sistemáticamente ritualizada y casi totalmente desprovista de su componente agresor (no hay rastro de sangre en el documental), se presenta como una liturgia de marcado carácter espiritual. De hecho, personajes como el Ghost Dog (Forest Whitaker) de la película de Jim Jarmusch, el torero sin toro (Victor J. Vazquez) de El toro azul, o los bailarines de La danse - Le ballet de l'Opéra de Paris seguramente se encontrarían como en casa en el gimnasio de Lord.

Organizada en torno a hipnóticas coreografías y embriagadoras ondulaciones rítmicas, la película consigue el más difícil todavía al establecer un enigmático puente entre la dimensión espiritual de los ejercicios pugilísticos y el asombroso pacto social que marca el funcionamiento del gimnasio. De hecho, el cuadrilátero, como espacio físico, deportivo y cinematográfico (el formato de la pantalla es 4:3) se erige como un territorio de convivencia, tolerancia, superación y disciplina: ¿quizás la Norteamérica que a los yanquis progresistas les gustaría ver proyectada en la mente de los conservadores? ¿Una abstracción de los sueños de la Norteamérica trabajadora? Interrogantes que, en beneficio del espectador, nunca se terminan de resolver. Como apunta J. Hoberman en su insuperable crítica del Village Voice (leer aquí), “resulta imposible cuestionar la autoridad acumulada por Wiseman en la confección de su gran Comedia Humana”. Boxing Gym permite renovar la convicción en el talento observacional de Wiseman, así como en su habilidad para construir resonantes parábolas y analogías sociales.