Entrevista con Ricardo Aronovich, un maestro de la luz en el cine

Ezequiel Boetti, desde Jujuy
Trabajó con Hugo Santiago, Raúl Ruiz, Louis Malle, Ettore Scola, Alain Resnais y Costa-Gavras, entre otros. El mítico director de fotografía viajó al Festival de Cine de las Alturas, donde dialogó con OtrosCines.com

Ricardo Aronovich (Buenos Aires, 1930) es un pedazo grande de historia dentro de la dirección de fotografía en la Argentina y en el mundo. Invitado especial del 5º Festival Internacional de Cine de las Alturas, donde vino a dar una charla pública y a presentar algunas de sus películas más importantes, Aronovich trabajó en varias películas emblemáticas de la generación del ’60 (Los jóvenes viejos, Tres veces Ana, Los venerables todos, Invasión) y luego desembarcó en Brasil para colaborar con realizadores como Ruy Guerra. Hace varias décadas que reside en Francia, desde donde se encargó de la fotografía de películas de Alain Resnais (Providence), Ettore Scola (El baile, La familia), Costa-Gavras (Desaparecido/Missing, Claire de femme), Louis Malle (Soplo al corazón) y Raúl Ruiz (El tiempo recobrado), entre varios otros.


-Quienes hacían cine en las décadas de 1950 y 1960 generalmente empezaban en puestos menores (tiracables, ayudante) y, a medida que se fogueaban, iban ocupando lugares más importantes. Usted, en cambio, debutó directamente como DF en Los de la mesa 10, de Simón Feldman ¿De dónde provino su formación?

-Fue una formación totalmente atípica. En esa época SICA era muy cerrado y corporativista. Había cuatro o cinco DF y se asustaban cuando venía alguien de afuera. Yo había empezado a practicar con películas y a estudiar, y después me encontré con Simón Feldman, quien fue mi amigo, maestro y primer director. Él era muy didáctico, se había traído del IDHEC (Institut Des Hautes Études Cinématographiques) todos los programas fotocopiados. Tenía un grupo que se llamaba Seminarios de Cine de Buenos Aires a los que cada uno contribuía con sus conocimientos y su tiempo para armar las clases. Además de haber sido mi primer director, fue quien forjó esa generación de cineastas de los ’60.


-Su nombre está íntimamente asociado a los directores más renombrados de esa generación….

-Sí, todas esas películas generaron el desafío de hacer la fotografía que correspondía a cada una. Ese comienzo fue extraordinario porque todos éramos compañeros. Además, creo que cada película tiene su fotografía y el trabajo del DF es encontrarla. Es un poco zen esa idea, pero voy a poner un ejemplo que me divierte mucho. En el budismo hay una serie de cuestionamientos que se llaman koans. La pregunta más simple de explicar –pero difícil de responder– es que si cuando aplaudo con dos manos se genera un determinado ruido, ¿cómo sería el ruido de una mano que aplaude? Acá es lo mismo: después de hablar y discutir el guión con el director, se trata de encontrar ese koan, o sea, encontrar esa fotografía. He hecho más de 100 películas y ninguna fue igual a otra.




-¿Aplica algún método para encontrarla o es una cuestión más intuitiva?

-No, es algo intuitivo pero también intelectual. Pienso qué pasa en cada escena, de dónde viene la luz (algo muy importante) y sobre todo por qué viene de ahí. Si el guión es inteligente debería incluir una serie de “pistas” que permitan vislumbrar un camino. Pero es muy difícil porque no muchos guionistas saben de eso. Si no sabe, me pongo a trabajar solo y hago lo que creo que es apropiado.


-¿Qué cambios considera que introdujo en la fotografía cinematográfica con aquella generación?

-En realidad, no propuse cambios específicos. Fueron resultado de mis ambiciones estéticas y de lo que yo consideraba que debía ser la fotografía cinematográfica. Algunas cosas enfurecían a muchos. Recuerdo que un cameraman de Los venerables todos se fue del estudio el primer día del rodaje dando un portazo y gritando: “¡Eso no es una fotografía!”. También fui introduciendo pequeños cambios a la hora de experimentar en el laboratorio. En ese momento no había mucho en materia de iluminación ni de laboratorio, menos acá.


-¿Con cuál de todos los directores con los que trabajó fue más fácil?

-Por suerte tuve coincidencias con muchos. Me han tocado algunos pocos con los que no, pero también están los Manuel Antín, Rodolfo Kuhn, Ruy Guerra…. Es cierto que algunas de esas películas están fechadas, pero no tienen arrugas. Hace poco vi una copia de Los venerables todos que me dejó maravillado. De esa película desapareció todo: los negativos, los positivos, el sonido. Pero hace cuatro años Fernando Martín Peña descubrió una copia en un quincho perdido. No tenía una raya ni polvo, e hicieron una copia de gran calidad.




-¿Y el más difícil?

-El más difícil fue Yves Boisset, con quien filmé El atentado. Era una especie de idiota que se las daba de cineasta político, pero apenas llegaba a ser un “sub Costa-Gavras”. Además, entró en una guerra estúpida con los productores que me molestó. Me decían que usara menos luz y yo pedía que, entonces, no me hicieran filmar esos decorados enormes.


-¿Por qué prefiere la película fílmica antes que el digital?

-Porque son tan infinitas las cosas que pueden hacer en digital que ya es demasiado. Eso quita rigor. Si bien lo digital tiene la ventaja de ser más ecológico porque no se usan productos químicos, uno podría agarrar una cámara Mitchell de los años ’30 bien cuidada, poner la óptica que se te cante y un buen rollo de película, y sacar una foto estupenda. Las posproducciones digitales se han vuelto pesadillescas: larguísimas, caras, engorrosas.


-¿Cómo evalúa la calidad de los DF de la Argentina?

-No he visto mucho, pero lo poco que vi me pareció muy bueno. Por ejemplo, vi La flor, de Mariano Llinás. Si desmenuzara la fotografía con una lupa, hay cosas que no me cierran. Pero la película es tan genial que esos problemas no me importan. Es esa sabia alquimia entre director y fotógrafo. 




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