Un arranque dispar de la competencia en medio de muchas incógnitas y sospechas

Por Manuel Yáñez Murillo, desde Venecia
The Road, película del australiano John Hillcoat con Viggo Mortensen (foto); y The Bullet Man, propuesta fantástica del japonés Shinya Tsukamoto, fueron lo mejor de las tres primeras jornadas de una Mostra que parece estar bajo sospecha permanente por parte de una prensa que no le perdona ciertas audacias a la programación a cargo de Marco Müller y por la creciente competencia de Toronto.

En los siete años que llevo visitando el Festival de Venecia, no recuerdo una edición que, como esta, hubiese despertado, a priori, tanta suspicacia entre los asistentes (crítica y prensa). En realidad, las miradas de recelo y los murmullos de desaprobación que suelen acompañar a los pronósticos sobre la programación de este año responden, en mayor medida, a la resaca de la ya mítica edición de 2008; sin dudas, la más controvertida e inolvidable del último lustro. La Mostra del año pasado fue denostada por los medios mayoritarios debido a la ausencia de “grandes nombres” y, al mismo tiempo, celebrada por la crítica cinéfila por su vigor, riesgo y coherencia. La batalla mediática fue ganada, por goleada, por la prensa generalista, que puso en entredicho la capacidad de Marco Müller para organizar un festival que pudiera competir, ya no con Cannes (el indiscutible rey de festivales), sino con el Toronto, el verdadero adversario de Venecia.

En los últimos años, el Festival de Toronto, una muestra cinematográfica de carácter primordialmente industrial (un showcase de negocios), ha ido remodelando su estructura, desplegándose en múltiples direcciones: tanto en el fortalecimiento de su perfil “artístico” como en la consolidación de un modelo mediático (capaz de atraer el interés de los estudios de Hollywood). El resultado práctico es que cada vez más productoras norteamericanas optan por presentar mundialmente sus películas en Toronto, en lugar de Venecia. El caso más representativo, este año, es el de la nueva película de los hermanos Coen (habituales del Lido), A Serious Man, cuya première mundial tendrá lugar en Toronto.

Así, con la prensa generalista reclamando la presencia de grandes autores y, sobre todo, estrellas de renombre (fuente de glamour), la edición 2009 de Venecia se abre con un buen número de interrogantes por resolver: ¿Será la “cosecha italiana” de este año tan infame como la del año anterior? ¿Será bien recibida la apuesta del festival por las películas de género fantástico de George A. Romero, Shinya Tsukamoto o Soi Cheang? ¿Cuál será el nivel de los nuevos films de autores/as como Claire Denis, Jacques Rivette, Steven Soderbergh, Werner Herzog o Todd Solondz? ¿Cómo responderán los temibles Fatih Akin, Patrice Chéreau y Michael Moore? ¿Habrá algún gran descubrimiento entre los nombres menos conocidos de la sección oficial? ¿Y en las secciones paralelas?

De hecho, mientras atravieso la tercera jornada de Mostra, ya es posible empezar a dar respuesta a algunas cuestiones. Por ejemplo: ¿Qué tal fue la inauguración del festival? Respuesta: Para no desentonar con la tónica general de los grandes festivales (lo de Up, una aventura de altura en Cannes este año fue una excepción), Venecia decidió abrir sus puertas con una película que pretende invocar la memoria histórica, pero que está condenada al olvido. Es decir, una mala película. Se trata de Baarìa, la aproximación semi-autobiográfica de Giuseppe Tornatore a la Sicilia de su infancia y juventud (de los años '30 hasta los '80); una película formulada desde la nostalgia y planteada como una exaltación indiscriminada de los tópicos de la Italia rural. Hasta aquí, el planteamiento promete buenas dosis de aburrimiento (la película dura 150 minutos) y un sinfín de lugares comunes; sin embargo, la cosa empeora cuando Tornatore decide adoptar una perspectiva pseudo-satírica de la Historia. Una cosa es renegar de la herencia del Neorrealismo. Otra un tanto más grave es tomarse a la ligera el fascismo y convertirlo en una pieza anecdótica y frívola del collage histórico que presenta este filme rimbombante y ultra-sentimental. A la mínima ocasión, Tornatore intenta anestesiar los sentidos del espectador haciendo tronar la banda sonora del gran Ennio Morricone. Estrategias de mal director.

Se preguntarán, también, si llegaron las buenas películas al festival. Como defensor acérrimo de la política de programación del equipo de Muller, espero poder dar muchas buenas noticias desde Venecia, aunque por el momento estas son contadas (ninguna obra maestra todavía). Entre las buenas películas cabe incluir la elegíaca y agónica The Road, esperada adaptación de la novela homónima de Cormac McCarthy a cargo del australiano John Hillcoat (el director de The Proposition). Con pulso firme y esquivando hábilmente la tentación del sentimentalismo, Hillcoat abraza con naturalidad los patrones genéricos que ya ponía en juego la novela: el escenario fantástico de un mundo post-apocalíptico, el aroma a western del relato crepuscular, el terror que asoma cuando el ser humano revela su animalidad y, en el corazón de la propuesta, el drama de un padre sumido en el desesperado intento de garantizar la supervivencia de su hijo. Viggo Mortensen ofrece la interpretación del año en la piel de este padre, que lucha por sostener el bastión moral que da sentido a la relación (de amor y respeto) que le une a su hijo.

La clave del éxito de Hillcoat se sustenta en un equilibrio tan elemental como excepcional: aquel que relaciona la “acción” con la “emoción” cinematográfica. Aferrándose fielmente al curso de la novela de McCormac, el director aprovecha cada giro argumental para tensionar la narración y mantener en vilo al espectador, desgranando, gracias a la fuerza de la acción, los múltiples niveles de lectura de la obra literaria (su dimensión social, filosófica, ecologista, metafísica…). Sólo como ejemplo, resulta interesante observar el modo en que Hillcoat pone en escena el complejo (por ambivalente) tratamiento de la religiosidad en la obra de McCarthy. Si por un lado resulta evidente que las atrocidades que rodean a los personajes (el canibalismo por encima de todas) parecen negar la existencia de Dios, la película no deja de apelar a la iconografía cristiana, de las cruces de las iglesias a la pseudo-recreación de la Pietà que forman padre e hijo abrazados. Comentario aparte merecen el extraordinario diseño artístico (los paisajes del mundo sin vida resultan aterradores) y las magníficas interpretaciones de los secundarios, de los irreconocibles Robert Duvall y Guy Pierce, a la sobria Charlize Theron y el siempre entonado Michael K. Williams (el Omar Little de The Wire). De hecho, si no fuera por ciertos excesos musicales (a costa de la banda sonora de Nick Cave) y por un cierto abuso del flashback, The Road podría ser una de las películas del año.

También hay que destacar entre los aciertos de esta Mostra la inclusión en la competencia oficial de Tetsuo: The Bullet Man, de Shinya Tsukamoto. Los amantes del cine de culto nipón reconocerán rápidamente el título del film, con el que se cierra la trilogía sobre el “hombre de hierro”, probablemente el mayor emblema de la cultura cyberpunk japonesa. Aquí, Tsukamoto dirige su mirada hacia el mercado extranjero (la película está hablada en inglés), pero preservando casi intacta la fuerza irreverente y contestataria de la película original, de 1989. Siguiendo el mismo esquema narrativo -un accidente de tráfico que da pie a la transformación del protagonista en un engendro mecánico (aquí en una metralleta humana)- Tsukamoto renueva su odisea apocalíptica gracias a una maniobra enteramente paradójica. Por una parte, el formato digital en el que está rodada la película da como resultado una imagen más “limpia” (menos turbia y rugosa) que en las anteriores entregas de la serie. Sin embargo, el film es, al mismo tiempo, una oda al cine previo a la llegada de la cultura digital.

Limitándose a la experimentación con la composición (siempre inestable), el montaje (convulso, histérico), la iluminación y el maquillaje, Tsukamoto vuelve a poner en marcha su particular Apocalipsis metálico: la aniquilación catártica de un Japón alienado, la destrucción nihilista de una sociedad aposentada en un falso bienestar. Todo ello escapando de toda discursividad y reivindicando la vigencia expresiva de una cierta mitología del terror, de la forja del monstruo (Frankenstein) a la condición trágica de la bestia (el vampiro). Veinte años después de su nacimiento, Tetsuo sigue reclamando una revolución, enfrentando (y fusionando) al ser humano con la tecnología que lo rodea. Y mientras, su padre, Tsukamoto, continúa afanado en sustituir la narrativa clásica por la vanguardia cyberpunk, una expresión contracultural obligada a luchar contra la extinción ante el actual monopolio de la imagen digital. Así, a pesar de haber perdido un ápice de radicalidad, patente en algunas concesiones narrativas, Tsukamoto sigue siendo en punk convencido. ¡Hail the conquering hero!

El apartado de películas menores arranca con la nueva película de Todd Solondz, que responde al epatante título de Life During Wartime. De hecho, la película es una secuela/variación de Happiness en la que los personajes son interpretados por actores diferentes a los del film original (una estrategia meta-lingüística simétrica a la de Palindromes). Así, Solondz, el misántropo, vuelve a levantar el telón de su teatro de la crueldad, dando rienda suelta a sus devastadora observación/demolición del american way of life. No faltan a la cita la homofobia, la pedofilia, la cultura del éxito o el integrismo religioso; aunque en esta ocasión, el eje central de la propuesta temática del filme es la hipocresía que acompaña a los conceptos de olvido y perdón (en inglés “forget-forgive”). Excesiva tanto en la cantidad de tesis expuestas como en la extensión de muchos de sus diálogos, Life During Wartime se antoja el final de un ciclo en la carrera de Solondz.

En todo caso, pueden entreverse en las imágenes del film el intento, por parte de Solondz, de explorar nuevos territorios. Hallazgos que, curiosamente, tienen relación con una cierta investigación plástica, por una parte, y con el silencio de un personaje, por la otra; lo cual podría indicar que Solondz tiene mucho que ganar si consigue contener sus excesos como escritor de ingeniosos monólogos disfrazados de diálogo. En referencia al trabajo con la imagen, Solondz consigue capturar, como nunca antes, el terror latente en los escenarios de la Florida suburbial: las calles desérticas, las texturas asépticas, los interiores clónicos… una geometría prefabricada e impersonal que se erige en un nido de neurosis, confusión y miedo. Y mientras, incluso las fugas onírico/fantasmales (en clave pop) de los personajes tienen aroma a alienación urbana. Finalmente, el “personaje silencioso” al que hacía referencia anteriormente es el del padre pedófilo, al que daba vida Dylan Baker en Happiness, y que aquí interpreta Ciarán Hinds. De hecho, esta reencarnación del personaje, carente de toda maldad o crueldad, no parece invocada por Solondz. Es él quién protagoniza la mejor secuencia del filme (y quizás de toda la carrera de Solondz) cuando visita a su hijo para comprobar que este no ha heredado su trágica “condición”.

En el apartado de las decepciones relativas es posible incluir, también, Lourdes, el nuevo film de la austríaca Jessica Hausner. La película se centra en un grupo de peregrinos que visita el Santuario de la Virgen de Lourdes con la esperanza de ver convertidos sus deseos en milagros divinos. Christine (Sylvie Testud) sufre esclerosis y participa, sobre su silla de ruedas y con su perenne sonrisa, en una visita guiada al templo ¿Será ella la protagonista del esperado milagro? La película despliega un lúdico juego de géneros, saltando con parsimonia y sutileza de la comedia religiosa (esbozada con fina ironía) al drama existencial, pasando por una sugerente aproximación al fantástico. De hecho, la ambivalencia con la que Hausner se aproxima a la idea del milagro no se aleja demasiado de la que utilizaba M. Night Shyamalan para acercarse al heroísmo en El protegido/Unbreakable. El problema es que la directora austriaca parece tan embelesada con el universo de liturgias, simbología y desesperación que pierde de vista la tensión narrativa, que queda diluida en una puesta en escena distanciada, cuya insistente frialdad roza en ocasiones la afectación. Sin ser una mala película -Hausner sabe lo que quiere y lo persigue con sobriedad y elegancia-, Lourdes no consigue atravesar la frontera que imponen sus propias tesis, alejándose de la posibilidad de la emoción.

Finalmente, el capítulo de las películas innobles fue ocupado por Desert Flower, de la germano-norteamericana Sherry Hormann, que lleva a la pantalla el best seller autobiográfico de Waris Dirie, la top-model somalí que conmocionó a la opinión pública con la crónica de su infancia, marcada por el recuerdo traumático de su ablación. Cargada de tópicos y salteada con toques de comedia (a cargo del personaje de la “fiel amiga”, interpretada por Sally Hawkins), la película explota el calvario vital de Waris convirtiéndolo en un espectáculo total: de la miseria al éxito, la trágica historia de una cenicienta moderna. En la secuencia más abyecta del film, la ablación de una niña es filmada en travelling vertical ascendente, al que sigue un travelling descendente sobre la sangre dejada por la mutilación sobre unas rocas, todo bien acompañado por las sentimentaloides notas de la banda sonora.