Un arranque esperanzador con el talento de Christian Petzold y de Abbas Kiarostami

Jerichow, una gema del alemán Christian Petzold (foto, izq.), y Shirin, otro gran trabajo experimental del iraní Abbas Kiarostami (foto, der.), marcaron un excelente comienzo de la sección oficial de la 65ª edición de la Mostra, que se había inaugurado con la proyección fuera de concurso de Quémese después de leerse (Burn After Reading), otro impiadoso y cínico retrato de la sociedad norteamericana con el sello de los Coen.

Mientras recogía mi acreditación de prensa, poco después de llegar al Lido de Venecia, pensaba en las características que hacen de la Mostra el festival europeo de clase A que, al día de hoy, representa de un modo más fiable el espíritu cinéfilo (más que Cannes, Berlín o San Sebastián). Pensaba en la fiabilidad del equipo de Marco Mueller (director del evento desde 2004) a la hora de confeccionar programaciones en las que la presencia de producciones de Hollywood suele compensarse con representantes del panteón de autores radicales y con la atención a cinematografías poco conocidas (sobre todo, asiáticas y africanas). Fue justo entonces, mientras empezaba a repasar mentalmente los nombres más interesantes de la presente edición del festival, cuando me topé con la nota introductoria de Mueller en las primeras páginas del catálogo de la 65ª Mostra. Para los no iniciados, comentar que dichos textos suelen consistir en una combinación de deberes diplomáticos, eufóricas declaraciones de intenciones y grandilocuentes proyecciones de futuro. Fue seguramente por ello que las palabras de Mueller me resultaron especialmente impactantes: "Hemos decidido, para este nuevo mandato de cuatro años del área cinematográfica de la Biennale, dejar de una vez por todas de mirar al cine como si fuera una brújula infalible".

Lo que iba a ser un repaso apresurado del catálogo se convirtió al momento en una lectura intrigante y de lo más estimulante ¿Qué implicaba la renuncia de Mueller? ¿Sería posible dejar atrás el tópico de los festivales como "Mapas del mundo" (un concepto del que yo mismo abusé en el pasado)? Buscaba respuestas y encontré más incógnitas: "La idea del cine moderno que ha imperado en el último medio siglo es un verdadero oxímoron. (…) Ahora que la modernidad está lista para encontrar su lugar en la genealogía y en la historia, la misma noción de "moderno" nos intimida, una vez la hemos exprimido para extraer de ella lo que todavía podía sernos de utilidad". ¿Es posible de una vez por todas liberarnos de la sombra de la modernidad como agente constrictor? ¿Cómo hacerlo a través de la programación de un festival? Mueller ofrece una respuesta lúcida y valiente: "Hemos decidido reafirmar la futilidad de la consagración del Arte y la Geografía (el ecumenismo sin sentido de un festival como "atlas de las naciones del planeta"). (...) El reto consiste ahora en renovar el modo en que construimos estos mapas. Para poner en marcha un festival que será pluralístico, y por tanto intencionadamente contradictorio, no podíamos hacer otra cosa que poner el énfasis en la intuición de la verdad contenida en las películas, una intuición que nos servirá para poner en relación dichas obras".

Contra la soberbia y la solemnidad de otros festivales (¿alguien dijo Cannes?), Mueller propone intuiciones, caminos entrecruzados, fuerzas contradictorias y, sobretodo, un tipo de conciencia histórica que mira al futuro de forma humilde. Fe en un caos riguroso. De momento, sólo palabras, ya que el festival acaba de abrir sus puertas. De partida, cabe hablar de un arranque más que prometedor de una Mostra que presenta una programación ecléctica y arriesgada, marcada por la amplia presencia de cineastas europeos, africanos y asiáticos.

A pesar de la voluntad de trasgresión, Venecia no puede dar la espalda a uno de los ingredientes esenciales de su existencia y proyección mediática: el glamour de las estrellas. Así, el festival arrancó con uno de los pocos ejemplos de cine made in Hollywood que se verán en Venecia: Quémese después de leerse, la primera película de los hermanos Coen después de la oscarizada Sin lugar para los débiles. Cabe decir que, a pesar de reforzar la idea de que su anterior filme era una especie de OVNI en su filmografía, Quémese después de leerse contentará plenamente a todos aquellos fanáticos del “sello-Coen”. En la nueva obra de los reyes del cinismo hay chantajes, personajes que parecen odas a la estupidez, seres excéntricos y pintorescos, tramas que se enredan de forma rocambolesca, mucha crueldad, esperpento y una visión amarga y desoladora de la sociedad norteamericana. Por su parte, a aquellos a los que los Coen les provoquen cierta indiferencia (entre los que me encuentro), la película probablemente les parecerá una ingeniosa y más bien trivial sátira acerca del patetismo de una Norteamérica paranoica, sumida en un bucle de desconfianza y traición. La confirmación de que la cualidad que mejor representa a los Coen es su tétrica misantropía.

En Quémese después de leerse, se entrecruzan un ignorante instructor de gimnasio (Brad Pitt) y su compañera de trabajo, obsesionada con retocarse todo el cuerpo mediante cirugía estética (Frances McDormand), un agente de la CIA recientemente expulsado de la organización (John Malkovich), su fría e insensible esposa (Tilda Swinton) y el amante de ella (George Clooney). Un reparto que se dedica a competir por el premio al más histriónico y en cuyas interacciones los Coen confeccionan una inclemente casuística de las crisis personales (laborales, sentimentales, existenciales…) en el mundo actual. La película arranca de forma titubeante, sumida en la arritmia narrativa, pero culmina de forma brillante, revelando la trágica irrelevancia del drama de los personajes. Aunque quizás el problema sea justamente ese. Los Coen miran a sus creaciones como si fueran habitantes indignos de un universo fútil, menospreciable. Un juego divertido, pero también algo banal. De hecho, si no fuera por ese grado de intrascendencia que recubre gran parte de su filmografía (a excepción de El gran Lebowski y Sin lugar…), cabría preguntarse si los Coen no son unos de los poquísimos directores norteamericanos que todavía se dedican a retratar ese concepto casi obsoleto que solía conocerse como la "lucha de clases".

La idea del dinero "como imagen, como traición, como valor de cambio" es también la fuerza "lubricante" escondida tras la primera gran película del festival: Jerichow, de Christian Petzold, uno de los más reputados representantes (junto a Thomas Arslan o Valeska Grisebach) del conocido como Nuevo Cine Alemán. El film es una pieza de cámara con forma de triángulo amoroso sobre el cual Petzold navega con pulso firme, escudado en su aguda y ultra-precisa puesta en escena, atenta a la más pequeña variación sensorial y atmosférica del relato. De hecho, Jerichow es probablemente la película con la narrativa más sintética, rigurosa y enigmática desde Una historia violenta, de David Cronenberg. En un amago de pseudo-remake de El cartero llama dos veces, Petzold encierra en un entorno rural a tres personajes cuya fortaleza y hermetismo aparente esconde heridas profundas. Sin embargo, más que sobre los traumas y las cicatrices del pasado, Jerichow aviva sus imágenes mediante la apelación frontal a las pulsiones físicas de los personajes (en forma de tensas esperas, rituales de observación, ardientes encuentros sexuales y violentas agresiones).

La película, abocada al delicado equilibrio entre el deseo y la razón (una mitología de las emociones), esconde un sinfín de estratos narrativos y temáticos: las tensiones sociales adyacentes al fenómeno de la inmigración turca en Alemania, las formas de posesión asociadas a la prostitución, los instintos explotadores que emergen en contextos capitalistas… Y como una sombra que se extiende por todo el relato, la fuerza del dinero como condición existencial de los personajes. De hecho, en la que probablemente quedará como la frase más locuaz y trágica de este festival, la protagonista, Nina Hoss, aúlla entre lágrimas: "No es posible amar si no tienes dinero". Finalmente, a pesar de los perfiles arquetípicos que asaltan ocasionalmente el relato (la femme fatale, el self-made man, el ex-militar arrastrado por la pasión), la película consigue instituirse como un mecanismo de conocimiento, capaz de rebuscar en el interior de sus personajes sin verter sobre ellos la losa del juicio moral. En un ejemplo de cine audaz, los significados emergen de las acciones, pero las motivaciones de los personajes permanecen intactas.

A continuación llegó uno de los momentos más esperados de la Mostra: la presentación de Shirin, la nueva película de Abbas Kiarostami. Que el nuevo trabajo del maestro iraní es una empresa conceptual queda claro desde su planteamiento: 114 famosas actrices de cine y teatro iraníes, más una estrella francesa (Juliette Binoche), asisten como espectadoras a la representación del poema persa del siglo XII, Khosrow y Shirin (un relato épico sobre un triángulo amoroso entre la princesa de Armenia, el rey de Persia y un escultor y arquitecto iraní). A partir de ahí, y como es norma habitual en el cine de Kiarostami, todo gira en torno a una desafiante dialéctica entre la transparencia y la opacidad. La puesta en escena del poema queda en un perpetuo fuera de campo mientras la cámara registra, en breves primeros planos, las reacciones de las actrices ante la representación. La iluminación del decorado, las reacciones faciales de las actrices (que parecen dirigir su mirada hacia diferentes partes de una pantalla o escenario) y la sofisticación de la recreación sonora del poema hacen pensar en una representación teatral o fílmica, pero según comentó Kiarostami en la rueda de prensa, las actrices sólo reaccionan ante una suerte de dramatización radiofónica. No hay imagen, sino la respuesta de las intérpretes ante la ilusión de una imagen. Una nueva senda, algo más narrativa que la de Five, para el constante camino hacia la abstracción del Kiarostami de los últimos diez años (desde El viento nos llevará). 

En este contexto, la película brilla gracias a las soberbias interpretaciones de las actrices y, en gran medida, por el vibrante comentario social inscrito en la representación. Como el coche que acogía los diálogos de Ten, la sala oscura de Shirin se erige como un espacio en el que las mujeres iraníes pueden entregarse con libertad a la expresión abierta de sus sentimientos (la película es un auténtico baño gestual de lágrimas y sonrisas), aun cuando los velos, que no dejan de tocarse y ajustarse las protagonistas, ponen de manifiesto el clima de represión social que impera en el exterior. El resplandor de los rostros femeninos iluminan la reivindicación del relato oral y la mitología se encarna en vanguardia fílmica (una práctica nada nueva, ¿alguien dijo Apichatpong?). Podría pensarse que los retratos femeninos de Kiarostami se englobarse en la misma esfera expresiva que recorría Jose Luis Guerín en su alabada En la ciudad de Sylvia (presentada el año pasado aquí en Venecia), sin embargo no hay duda de que las mujeres-objeto de Guerín no tienen nada que ver con las mujeres de Kiarostami, capaces de forjar, gracias a su inteligencia emocional (la de verdad, no la de Daniel Goleman), una conciencia colectiva que habla de fatalidad, tragedia, amor y resistencia.