LA ESTÉTICA: El Nuevo Cine Argentino no ha muerto

Hace un año casi exacto se le puso la lápida al llamado Nuevo Cine Argentino (NCA) que surgió en los ´90. Varios, con vocación de médicos forenses, descubrieron su pasión, hasta entonces inadvertida, por los certificados de defunción y pala en mano empezaron a enterrar el cadáver. El panorama parecía habilitar este veredicto apresurado.

Una cuestión fue que varios de los directores de esa primera camada ya jugaban en las ligas principales (Lucrecia Martel, Adrián Caetano, Daniel Burman) y se mostraban más interesados en ver cómo armar películas que funcionaran no sólo en festivales sino también con el público, aunque no fueran grandes fenómenos de taquilla. Otro punto fue que las segundas o terceras películas de la segunda camada (Rodrigo Moreno solista, Juan Villegas, Luis Ortega, Eduardo Baca, Diego Lerman, Ulises Rossell, Albertina Carri) quebraron una cierta homogeneidad del discurso de la nueva crítica y esa división suponía dudas sobre la continuidad a futuro. Un tercer aspecto consistía en determinar que, supuestamente, no habían surgido nuevos directores que alimentaran esa proyección, cuyas películas impactaran con la misma intensidad que las de sus “hermanos mayores”. Otro eje estaba en que los subsidios y créditos no lograban suplir las pobres performances comerciales de esas películas.

¿Por qué digo que ese veredicto fue apresurado?

En primer lugar, porque es ridículo pensar que hay procesos que pueden medirse en dos o tres años. Si en el BAFICI 2003 ese proceso transformador irreversible tocó uno de sus puntos máximos, no es lógico dictaminar que tres años más tarde todo terminó (¿Cómo era eso de un paso atrás para luego dar dos hacia adelante?). Cuatro años más tarde, se presentaron al Fondo de Cultura de la Ciudad diez películas filmadas en 16 o Super 16 mm., varias de las ganadoras o de las que integraron la selección eran óperas primas y estaban realizadas en DV Cam o HD y ni siquiera habían iniciado los trámites en el INCAA. Desconozco cuál será la suerte o el proceso de esas películas, pero las condiciones se parecen mucho a las de tantas películas que surgieron siete u ocho años atrás desde los lugares más insospechados, realizadas desde modos y formatos de producción menos convencionales o instituídos.

El envión nunca sigue un recorrido lineal y es demencial imaginar que una cinematografía (cualquiera, y mucho más una emergente como la argentina) pueda presentar al mundo cinematográfico un cineasta de la dimensión de Martel o Lisandro Alonso todos los años, o cada dos años. Ni siquiera ocurre en países que producen y tienen subsidios y “redes” que triplican a las de las películas argentinas (España, Francia), ni en aquellos con un mercado interno extraordinario para sus propias películas (Corea del Sur), y ni hablar de aquellos que directamente no tiene leyes de protección ni redes o carecen de un mercado interno y producen para Europa (México).

En segundo lugar, está clarísimo que el NCA de los ´90 no logró construir un público, a pesar de ser el primero de los varios esbozos de renovación (desde los 60 hacia acá) que pudo tener una continuidad de producción y protección que superó los diez años. Esto no es nuevo ni privativo el cine argentino ni el resultado de una tara nacional. Sin querer comparar en términos de valor un cine de otro (por las dudas: nunca falta el escandalizado que grita “¡no vas a comparar!”): casi todas las de Marguerite Duras, todas las de Harun Farocki y James Benning, las primeras de José Luis Guerín, o gran parte de las de Manoel de Oliveira o Raúl Ruiz son películas que consiguieron exhibirse en pocos lugares, en circuitos más ínfimos que alternativos, en ciclos o festivales. Y esas películas existieron por el riesgo de productores cultos o valientes (y a veces, pocas, ambas cosas) y por sistemas de protección que ampararon y fomentaron esa clase de proyectos.

Las películas del NCA nunca podrían haber sido masivas y no es que tenían un problema y por éso no lo lograban. No tenían ningún problema: eran lo que querían ser. Y la cuestión de que no contaban una historia como reaseguro del favor popular es uno de los lugares comunes más repetidos y menos reflexionados de los que tenga memoria. ¿Qué es contar una historia hoy? ¿Por qué los que defienden esa idea se remiten siempre a películas de hace treinta, cuarenta o cincuenta años sin pensar en qué ocurrió con el cine en esos enormes bloques de tiempo? Es lógico y lícito que ciertos directores se interesen por otro tipo de relación con los espectadores después de un cierto recorrido en el cine, y también es lógico que esa idea pueda fracasar o quedar a mitad de camino, sin que eso diga nada sobre las películas en sí.

Otro tema es la exigencia de que las segundas o terceras tengan que ser tan buenas como las primeras, que elimina la idea de la prueba de otros caminos y anula la posibilidad de la equivocación. Se puede objetar la opción literaria de Villegas, o la teatral de Ortega, o la de la comedia sofisticada en Rosell, pero ¿hasta qué punto esa sanción no está discutiendo la idea misma de la prueba? Una prueba que puede ser un intento de un cine más convencional y comercial (como en Rosell, y que intentaron antes Burman y Caetano), o más narrativo (Nacido y criado, de Trapero), pero que son intentos por hacer algo con su cine, porque si no, sería como suponer que el cine se mide solamente por los resultados y que un director está condenado a repetir lo que ya hizo y que puede volver esclerosada su propia poética (como en Fantasma, de Alonso).

El gran punto de discusión es que se enroca la palabra “prueba” por la palabra “cálculo”, o la palabra “prueba” por la palabra “resultado”. Estoy de acuerdo en que ninguna de esas segundas películas es tan buena o potente o provocadora como la primera de esos mismos directores. ¿Y entonces? ¿Cuando está bien visto que se equivoquen? ¿Cuántas “buenas” tienen que tener para poder probar y equivocarse? De nuevo: tengo la sensación de que se miden los procesos (y las filmografías) en tramos muy cortos. Que cierto sector de la crítica se haya dividido en vez de funcionar como un todo abroquelado me parece muy saludable y digno de celebrar. Es como si esa pelea por cambiar el estado de cosas del cine argentino ya se hubiera ganado (en una primera vuelta) y estuviéramos pasando a otra etapa, que no sabemos bien cuál es (el ballottage), y sobre esto escribió Gustavo Noriega el año pasado. Es al revés, en todo caso: los que siguen como si nada, imperturbables, esbozando los mismos argumentos, pidiendo que vuelva “el cine popular” de los directores nacidos bajo el signo de aries o que siguen esperando mucho, o que persisten atrincherados, blindados en su ofuscación y en su ataque a la renovación del cine argentino, son los responsables del viejo cine (cineastas, críticos y funcionarios).

Un tercer aspecto es el de la renovación. Creo recordar que fue Adolfo Aristarain quien dijo en una vieja entrevista que a fines de los ´70 había vuelto a la Argentina porque acá se podía debutar como director a los 40 años y que, en comparación con otros países, no era una edad demasiado avanzada. En esta década hubo más de cincuenta directores que hicieron su primera película teniendo menos de 30 años. Sí, claro que eso no quiere decir nada. Y es cierto en que los tres últimos años el cine argentino no dió ninguna película como La ciénaga, Mundo grúa, Bolivia, Los muertos, Cabeza de palo, Caja negra, Los rubios o Tan de repente. Pero un cine no se mide solamente por obras maestras, y Glue, de Alexis Dos Santos; A propósito de Buenos Aires, con sus once realizadores; El hombre robado, de Matías Piñeiro, y los dos primeros gestos autoconcientes (el cine independiente tematizando su propia problemática), en películas como Estrellas, de Federico León y Marcos Martínez, y en UPA –Una Película Argentina-, de Santiago Giralt, Camila Toker y Tamae Garateguy, todos ellos propusieron caminos. Justamente, la autoconciencia de dos películas recientes como Estrellas y UPA me hacen pensar en un modelo que ya es un circuito cerrado, clausurado. La ironía sobre los no-actores y ese cruce entre lo documental y lo ficcional en Estrellas; la ironía sobre el cálculo de los nuevos directores que hacen películas pensando en los festivales en UPA, demuestran el agotamiento de un período y plantean (incluso a través del juego y del humor) la necesidad de pasar a otra fase.

A diez años del comienzo del NCA no deja de sorprender, no tanto la osadía sino la madurez de los nuevos cineastas, capaces de esta autoconciencia en Estrellas y UPA, que no sé si define un momento extraordinario, pero sí pone en juego una idea sobre los sistemas de representación en el cine argentino.

Por un lado, en Estrellas, la crítica sobre la representación de las clases populares y el retorcimiento del miserabilismo cinematográfico que aprovechó la crisis para convertirla en un género exportable para directores de festivales (y críticos, y coproductores europeos) que querían saciar vaya uno a saber qué innominadas culpas programando todo lo que oliera a la crisis que eclosionó en diciembre de 2001. Por el otro, en UPA, la crítica a los tics y lucrables lugares comunes del cine independiente nativo, con su fascinación excitada por los festivales, su tilinguería, su declamado, proclamado, infectado amor por el cine.

Justo una semana antes del inicio del BAFICI 2007, donde se presentaron estas dos películas, en la revista Punto de vista el crítico Emilio Bernini argumentaba en un excelente ensayo que el NCA no había dado películas que pensaran el fenómeno autoconcientemente. Por si hiciera falta, ésto marca un nuevo vaso comunicante entre el NCA y la llamada Generación del ´60, en muchas de cuyas películas emblemáticas –Dar la cara; Sábado a la noche, cine; The Players vs. Angeles Caídos, y también en muchas de las menos conocidas como la sorprendente Sombras en el cielo- aparecía tematizado el cine como problema o mundo a investigar.

Hablar de diversidad en el cine de un país parece obligar a calzarse el saco académico o remitir a foros de debate cultural donde los del tercer mundo (¿cuál sería el segundo?) le pedimos a los del primero que nos escuchen y respeten, que nos dejen usar nuestra lengua y contar lo que tengamos ganas y no lo que ellos quieren oir de nosotros. Pero lo cierto es que el cine argentino sigue siendo un cine diverso, con un potencial enorme de sorpresa, lo que ocurre con muy pocos países que en el mundo del cine latinoamericano.

Mientras las grandes productoras esperan que el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales mejore la oferta para que las leyes del juego les permitan “volver a jugar con garantías”, el NCA produce con lo que tiene a mano. Así como a finales de los ´80 y comienzos de los años ´90 la crítica estaba adelantada a las películas y le reclamaba al cine argentino que le diera alcance, desafiándolo de todas las maneras posibles para que reaccione; éste, en cambio, pareciera que es un momento en el que las películas están adelantadas a la crítica, buscando –quizás incierta y por éso productivamente- caminos que la crítica no está en condiciones de ver ni de seguir. ¿Qué pasará si finalmente se encuentran?