Punto de Vista 2010: Mareas y corrientes subterráneas

Un amplio y minucioso recorrido por la programación del festival de documentales de Pamplona.

Por tercer año, después del descubrimiento de 2008 y la gloriosa edición de 2009 (con la inolvidable retrospectiva de James Benning), acudí a Punto de Vista, el Festival Internacional de Cine Documental de Pamplona, dispuesto a zambullirme en las profundas, estimulantes y turbulentas aguas de su programación. Durante cuatro excitantes jornadas, cargadas de exigentes proyecciones -en Pamplona, las películas no se te muestran, te interpelan-, tuve la oportunidad de explorar algunas de las principales corrientes de cambio del cine actual. Y es que no hay duda posible: el cine de lo real se ha instaurado como un sismógrafo esencial de las transformaciones que afectan a la narrativa fílmica contemporánea. Hablamos entonces de un territorio fértil para el rastreo de fracturas o desvíos, un espacio habitado por alternativas en estado embrionario, por ejercicios interfronterizos, por obras que reclaman con urgencia su vigencia al tiempo que se erigen en grandes interrogantes.

En este último matiz conceptual, una cierta reivindicación del interrogante, encontramos otra de las grandes virtudes del trabajo de programación del equipo de Punto de Vista. Frente al arrollador vendaval de imágenes “difusas” -en proceso de definición, de articulación- proyectadas sobre la retina del espectador, es posible hallar un cierto sosiego en una sencilla, pero audaz, constatación: el festival no aspira a instaurar “nuevos” paradigmas. Más que de imponer un modelo, se trata de discutirlo, de escrutarlo sin miedo, incluso de cuestionarlo ¿De qué otra manera se puede avanzar en la discusión sobre el valor de la manipulación en el seno del documental? ¿Hasta qué punto la imposición de unas ciertas restricciones formales puede revalorizar un testimonio de lo real? ¿Es la rigidez un posible camino hacia la libertad? O también: ¿en qué punto la aplicación de un “estilo” puede transformar la observación de la realidad en un ejercicio de esteticismo? Preguntas y más preguntas.

Y todo esto en un marco, el de los festivales de cine, donde la transparencia del discurso suele cotizar al alza. Una cuestión que se hace particularmente evidente en el monstruoso Cannes, donde en la tercera jornada de proyecciones ya es posible trazar, con muy poco margen de error, las “líneas maestras” de la programación. La evidencia se disfraza de sofisticación y erudición. No sucede lo mismo en Punto de Vista, aunque tampoco faltan las recurrencias temáticas. Este año, la relación entre el ser humano y la naturaleza fue uno de los hilos conductores, así como la aplicación de códigos de género -sobre todo de la comedia y el melodrama- en el cine de lo real. Sin embargo, es evidente que estas cuestiones no hacen más que agitar levemente la superficie de un océano cuyas mareas y movimiento sísmicos tienen un alcance mucho mayor, más opaco e incierto. En adelante, intentaré sumar algunas reflexiones particulares al caudaloso debate.

Mi tránsito por el festival se inició con la notable American Alley, en la que Dong-Ryung Kim reflexiona sobre el presente y el pasado de Corea del Sur. La directora centra su mirada en el barrio que da título a la película, marcado por la presencia del ejército norteamericano, destacado en la zona desde la Guerra de Corea (1950-1953). Durante décadas, mujeres coreanas ejercieron la prostitución en dicho distrito -un tabú en Corea-, pero en la actualidad el negocio del sexo está gestionado por mujeres rusas y filipinas. Kim, que trabajó durante más de un año como asistente social ayudando a prostitutas de la zona, ofrece en la película un crudo, aunque pudoroso, retrato de las vidas de algunas de estas mujeres. Su cámara penetra en la intimidad de las protagonistas y recoge testimonios de su ambivalente relación con los soldados norteamericanos, que son al mismo tiempo una amenaza (por su violencia) y la principal posibilidad de salvación (el objetivo es casarse y marchar a Estados Unidos).

Como en el cine de Mikio Naruse o en el primer Shohei Imamura, dos cineastas marcados por el recuerdo de la Segunda Guerra Mundial, las mujeres de American Alley no desfallecen jamás. En un esfuerzo de desdramatización, Kim las muestra como verdaderas heroínas embarcadas en una titánica lucha por la supervivencia y la dignidad; algo que se hace particularmente evidente cuando, en un momento determinado, la película, que hasta entonces se ha centrado en retratar la claustrofóbica existencia de las prostitutas rusas (un poco a la manera de Ulrich Seidl), se transforma en un vibrante documental de guerrilla, en el que Kim acompaña a una mujer filipina en su batalla por recuperar a sus hijos, raptados por su marido americano.

Sin echar mano de la voz en off, ocultándose tras una respetuosa invisibilidad y dejando a un lado todo rastro de didactismo, Dong-Ryung Kim redondea su propuesta gracias a un inteligente mecanismo narrativo. El rodaje de la película transcurrió durante varios años, lo que permite a la directora reseguir las historias de sus personajes durante un largo periodo de tiempo. Kim gestiona esta información insertando violentas elipsis, espacios vacíos que son luego cauterizados mediante escuetos y prosaicos intertítulos. En ocasiones, estas breves líneas de texto remiten al modo en que Mikio Naruse evocaba, a través de gestos y diálogos, las rotundas elipsis de sus films, brechas que, como sucede en American Alley, ocultaban muchas veces los momentos más dramáticos del relato. En otros momentos, los textos actúan a modo de comentarios proféticos sobre el destino de las protagonistas, que aparecen y desaparecen de la película como figuras espectrales.

En conjunto, el artificio narrativo construido por Kim, una estructura cargada de líneas de fuga, recuerda al de Millenium Mambo (2001), de Hou Hsiao-hsien, donde era la voz en off de una mujer desconocida la que daba cuenta, en pasado, de la deriva existencial de la protagonista. Los intertítulos de American Alley remiten a esa voz en off distante, situada en un futuro incierto. Se articula así un mecanismo de “memoria impersonal” -un recuerdo sin origen temporal, ni referente personal- que engarza a la perfección con el ejercicio de “memoria colectiva” fraguado por Kim. Lo que está aquí en juego es tanto la memoria del pueblo coreano como la memoria futura de un mundo sumergido en el detrito de una inquietante globalización.

El siguiente episodio del viaje fue Le plein pays, fascinante film en el que el director Antoine Boutet da cuenta de la existencia de un misterioso individuo que vive recluido desde hace treinta años en un bosque de Francia. Balbuceando en un francés incomprensible los mandamientos de un evangelio inventado, que celebra el celibato y la llegada del Apocalipsis, este “señor de los bosques” se dedica, cual Sísifo contemporáneo, a desenterrar grandes rocas que transporta y reúne en una hermética y sobrecogedora obra de arte geológico. Luego, mientras tararea una particular versión de Le plat pays, de Jacques Brel, y adora una fotografía de Brigitte Bardot, el protagonista se sumerge en una caverna, cavada por él mismo, en la que esconde grabados arcaicos que dan fe de su fanatismo pseudo-religioso. El personaje en sí es tan fascinante -un cruce entre los personajes dementes de Werner Herzog, el protagonista de Spider (2002), de David Cronenberg, y el hombre condenado a hablar la “lengua de Dios” en Ciudad de Cristal, de Paul Auster- que es fácil no advertir la valentía del acercamiento propuesto por Boutet.

La película pone bajo sospecha la idea de que el diálogo deba ser un pilar de la narrativa y la práctica documental. Con esto, no quiero decir que no exista ningún tipo de colaboración entre el cineasta (sujeto) y el personaje estudiado (objeto). No cabe duda de que Boutet tuvo que atravesar un periodo de acercamiento a la figura de este loco misterioso; pero la película no se preocupa en ningún momento por hacer explícita esa colaboración/comunicación. Al contrario, las imágenes se centran principalmente en el extraño físico del personaje, mientras su pensamiento se nos presenta como un acertijo imposible de descifrar. Es justamente esta observación “superficial”, la negativa a indagar en la historia y psicología del personaje, lo que hace de Le plein pays un film resonante, cuyo enigma se proyecta más allá de sus 58 minutos de duración. Por último, resulta imposible no hacer mención aquí a los puentes de contacto que comunican esta película con La libertad (2001), de Lisandro Alonso. De hecho, es probable que la única certeza que me llevé de Pamplona fuera la omnipresencia referencial que ha adquirido la obra de Alonso en el seno del cine de lo real.

La aventura continuó con Szczesciarze (The Lucky Ones), del director polaco Tomasz Wolski, una película que demuestra que es posible hacer una comedia de 27 minutos sobre el nacimiento, el matrimonio y el luto… y salir airoso del intento. Imaginen que mezcláramos en una batidora Ligeramente embarazada / Knocked Up (2007), de Judd Apatow, El padre de la novia / Father of the Bride (1950), de Vincente Minelli, y Viaje a Darjeeling / Darjeeling Limited (2007), de Wes Anderson, le añadiéramos un puntito de sátira sobre la burocracia a la Billy Wilder y unas pocas puertas del cine de Ernst Lubitsch. Imaginen entonces que pasásemos la mezcla por el filtro del documental, la ambientásemos en un registro civil polaco y situáramos como personaje central a una impetuosa secretaria con vocación de psicóloga familiar. El resultado final se parecería mucho a Szczesciarze, en la que Wolski no sólo formula una chispeante disección de las edades del ser humano, sino que consigue presentar el conjunto como un cuerpo lleno de misteriosas conexiones. Sin imponer jerarquía o cronología alguna, nacimientos, bodas y fallecimientos se conjugan al unísono formando una peculiar sinfonía de la existencia, un retrato suspendido de la vida no muy lejano del que Bill Viola confeccionara para su sensacional instalación Nantes Tryptic (1992), en la que tres pantallas presentaban el nacimiento de su segundo hijo (izquierda), la agonía de su madre (derecha) y un cuerpo inerte suspendido en el agua (centro). Pura metafísica.

Tan imperfecta como interesante resultó Día Noche (Day Night), del joven realizador español Marcos Miján Pérez. De partida, la película ejemplifica la plena apertura del festival Punto de Vista a propuestas perfectamente enmarcables en los códigos de la ficción. De hecho, si uno viese esta película fuera del marco de un Festival de Cine Documental, se podría llegar a pasar por alto que los “actores” de la película están interpretándose a sí mismos. Las escenas están perfectamente escritas y escenificadas (la mayoría en plano general y fijo), como ya lo estaban las de Juventude Em Marcha (2006), de Pedro Costa, Pavee Lackeen (2005) de Perry Odgen, o Funeral Parade of Roses (1969), de Toshio Matsumoto, tres extraordinarios films en los que una serie de personajes se prestan a ficcionalizar su propia existencia.

Día Noche, rodada entre julio de 2008 y marzo de 2009, presenta a una serie de personajes perdidos en la China actual. Existe un programa en la televisión pública española, llamado Españoles por el mundo, en el que se exhiben las idílicas aventuras de los ciudadanos españoles que han hallado la felicidad y el éxito en el extranjero. Pues bien, Dia Noche podría verse como un capítulo de esta serie dedicado a China, pero dirigido por Jia Zhang-ke. Penetrando en la cruda deriva existencial de sus personajes, Miján Pérez ofrece un devastador retrato social en el que destacan dos historias de desconexión sentimental. Una de ellas está protagonizada por una chica china y un joven europeo, aunque el verdadero hallazgo de la película es la turbulenta historia de amor homosexual entre un joven norteamericano y uno chino que conviven en una suerte de hostal subterráneo de Pekín. En el desarrollo de esta subtrama, la película alcanza unos niveles de claustrofobia emocional que remiten a los de Happy Together (1997), de Wong Kar-wai. Lamentablemente, no todos los personajes dan tanto de sí, y la película se acerca en ocasiones a un cierto didactismo que apela a lo folclórico. En todo caso, cabe destacar la osadía de este joven realizador español, que propone un reverso al movimiento transnacional protagonizado por un buen número de cineastas asiáticos fascinados últimamente por occidente (Tsai Ming-liang, Hou Hsiao-hsien, Nobuhiro Suwa, el propio Kar-wai…).

Me detengo ahora en la que considero la gran película del Punto de Vista 2009, o al menos de la parte del festival que pude disfrutar. Se trata de Sweetgrass, el docu-western dirigido por Lucien Castaing-Taylor e Ilisa Barbash, matrimonio de realizadores y académicos de Harvard. La película, rodada entre 2001 y 2003, en formato digital, registra el último paso de dos carismáticos cowboys por los montes Absaroka-Beartooth, en Montana, donde pastan sus rebaños durante el verano. Por si no ha quedado claro todavía, cabe apuntar que estamos ante un monumental western crepuscular, en el que los argumentos propios de la mitología del género cabalgan a sus anchas sobre una sensible observación del paisaje, articulando ese “éxtasis de la contemplación” tan perseguido, y pocas veces alcanzado, por el documental experimental contemporáneo.

No resulta sencillo dilucidar los ejes centrales de la propuesta estética de Sweetgrass. Para ello, es necesario tomar una cierta distancia respecto a su desbordante sensualidad, conformada por un torrente de imágenes procedentes de un lugar y un tiempo perdidos en los límites de la civilización y la historia. Sin embargo, escrutando su sofisticado armazón formal, es posible dar con lo que llamaría una construcción orgánica, en la que distancias y puntos de vista se entrecruzan formando una danza fluida y fantasmagórica. Tras una aparente tendencia a la estasis, la cámara de Casting-Taylor y Barbash se muestra inquieta, recurriendo continuamente a un movimiento elástico que le permite saltar con absoluta libertad de la observación detallada de rostros y cuerpos, tanto humanos como animales, a la contemplación sublimada de la inmensidad natural (en ocasiones, mediante planos de los rebaños de ovejas tomados desde montes colindantes – lo que a uno le lleva a preguntarse: ¿Cuánto tiempo habrán tardado en llegar hasta ese punto de observación? El esfuerzo se intuye titánico). Así, una vez acomodados en el plano general, la pareja de directores saca todo el partido a un elemental juego geométrico entre el movimiento de los animales y los bordes del plano; algo parecido a lo explorado por Abbas Kiarostami en el capítulo de los patos de Five Dedicated to Ozu (2003).

En conjunto, predomina una dialéctica de la proximidad y la distancia que moldea a su vez la otra gran dicotomía predominante en el film: la comunión y la lucha como formas de relación entre el ser humano (aquí, el hombre) y la naturaleza. Un diálogo articulado a partir de las figuras de dos inolvidables personajes. Del lado del equilibrio y la simbiosis con el entorno, el cowboy veterano: reencarnación del mito del vaquero curtido, estoico y taciturno. Una figura anacrónica, salida de un western de Sam Peckimpah, un hombre sumido en un melancólico diálogo interior que solo comparte, esporádicamente, con sus ovejas, a las que trata de “girls”. Pura ternura. Mientras, del lado del combate y la rebelión, surge el cowboy joven: superado por la aspereza del paisaje rocoso y escarpado; ansioso por abandonar una vida que se le hace insufrible. A pesar de sus diferencias, ambos hombres comparten la experiencia del combate cotidiano por la supervivencia, otro tema central de la película que termina de ponerla en relación tanto con los westerns de Anthony Mann, siempre atravesados por obstáculos geológicos, como con el cine fundacional de Robert Flaherty.

En su seminal The American Cinema, Andrew Sarris escribíó: “Desde el principio, Flaherty percibió de forma intuitiva las limitaciones de la cámara impersonal y las restricciones del encuadre academicista, convencional”. Una enseñanza de la que hace gala el matrimonio formado por Casting-Taylor y Barbash. Es más, hacia el final de Sweetgrass, en una toma pegada a ras de suelo, uno de los perros ovejeros del cowboy veterano casi se lleva por delante la cámara. Entonces se escucha la áspera voz del vaquero: “El perro casi te pisa la cámara”. Un testimonio de la colaboración entre cineasta(s) y personaje que remite de forma directa a las fundacionales miradas de Nanook a la cámara de Flaherty. Por último, volviendo a la crítica de Sarris a la impersonalidad del encuadre, qué mejor manera de ratificarla que haciendo referencia a las secuencias nocturnas de Sweetgrass, fragmentos en los que la película destila un verdadero pulso vanguardista en su construcción de una poética del grano digital que pone en crisis, de forma puntual y gloriosa, la idea misma del cine como arte figurativo.

De entre las investigaciones sobre el tiempo fílmico que pude “experimentar” en Punto de Vista, la más hipnótica de todas fue probablemente la diseñada por la joven realizadora china Liu Jia Yin en Oxide II. Organizada en nueve planos fijos alrededor de una mesa, 132 minutos en total, la película se desarrolla en un austero y arcaico espacio doméstico por el que circulan los tres personajes de la función, interpretados por la propia directora y sus padres. Desconozco hasta qué punto el retrato familiar es verídico, o si se trata quizás de un completa ficcionalización. Poco importa. En la representación en tiempo real que propone Jia Yin cristaliza una idea capital de la expresión cinematográfica: la consecución de la libertad a partir de la instauración de un reglamento formal estricto. Una idea que requiere de valor e inteligencia -pienso en autores como James Benning, los Straub, Yazujiro Ozu, o Andy Warhol, estos dos últimos, referentes directos de Oxide II- y que la joven cineasta china materializa haciendo colisionar su planteamiento estructuralista con la grácil movilidad de la que hacen gala los tres protagonistas.

Así, sin desestimar el uso del humor deadpan y construyendo sus argumentos temáticos a partir de diálogos circulares, Oxide II termina meditando sobre el modo en que las transformaciones socio-económicas de la China contemporánea reverberan en la intimidad familiar de sus habitantes. Las tensiones entre tradición y modernidad se filtran en la ardua y parsimoniosa fabricación de unos apetitosos dumplings. Pero la película no se detiene ahí, su discurso serpentea con libertad entre lo márgenes fijos del encuadre. Se reflexiona sobre la devaluación del concepto de artesanía en beneficio de una mecanización más productiva; se testimonia en detalle un proceso de enseñanza/aprendizaje intergeneracional; y también se ahonda en las diferentes acepciones visuales de la idea de “transformación”: los ingredientes cambian de forma y textura ante nuestros ojos, nuestro conocimiento del espacio se modifica en cada corte de montaje y el tiempo de la acción deviene el tiempo de la Historia.

Y entonces, cuando mi visita a Pamplona tocaba a su fin, llegaron los problemas. The Anchorage, dirigida por la dupla formada por el norteamericano C.W. Winter y el sueco Anders Adström, llegó a Pamplona tras conquistar premios y elogios en festivales como Locarno o Viena. La película reconstruye la existencia cotidiana (y extraordinaria) de una mujer mayor, Ulla, que vive prácticamente aislada de la civilización en una isla de Suecia. El film arranca con el baño matutino que Ulla toma regularmente en las gélidas aguas del Mar Báltico. Luego, la vemos acompañada de su hija y un joven amigo de la familia, pero pronto marchan y ella queda sola. Desde un primer momento, la película se erige en un ejercicio de observación distante de la integración del personaje en el escenario natural y en el doméstico, todo ello punteado por lánguidas rutinas y pausados rituales: una plataforma perfecta para organizar una puesta en escena basada en la contemplación.

El problema de Winter y Adström es que su sentido de la organización fílmica pasa por un desmedido afán de control. Y no me refiero únicamente al uso disciplinado de la puesta en escena, sino a la estricta gestión de todas las variables de la representación: la duración de los tiempos muertos, la progresión dramática del personaje -un milimétrico ejercicio de cine psicológico, próximo al cine de Haneke, y comandado por la esporádica aparición de la voz en off de la protagonista-, la simbología visual -de la quema tarkovskiana de los residuos de la sociedad a la renovación espiritual del baño helado-, las coreografías de la incomunicación que ponen en escena Ulla y un misterioso visitante… Se podría caer en la tentación de asociar la película con el cine de Lisandro Alonso o James Benning; sin embargo, en The Anchorage el orden se impone al azar hasta asfixiarlo, situando la película dentro de los márgenes de un cine que tiende a lo unívoco: el retrato a una suerte de Jeanne Dielman liberada, pero atormentada por el peso del tiempo y la soledad.

El conflictivo encaje de The Anchorage dentro de los márgenes del cine de lo real se vuelve todavía más problemático en el caso de Let Each One Go Where He May, de Ben Russell, verdadero hype del cine experimental desde su proyección en el pasado Festival de Rotterdam, donde consiguió el premio FIPRESCI de la crítica internacional (el film también se llevó el premio principal de Punto de Vista y le esperan muchos más en su trayecto festivalero). La película, filmada en 16 milímetros, plantea un viaje en trance por las calles, ríos y poblados del Surinam contemporáneo, una nación marcada por las cicatrices de la época colonial. A nivel estético, el film ofrece un equilibrado y preciso compendio de las corrientes más interesantes del cine actual. De partida, tanto los planos secuencia de seguimiento como la fragmentada estructura remiten a Elefante / Elephant (2003), de Gus Van Sant. Una relación perfectamente lógica. En su película, Van Sant elaboraba (con préstamos de Bela Tarr) un sofisticado mecanismo de relojería fílmica que aspiraba a desentrañar la lógica de un crimen inexplicable. Por su parte, en Let Each One…, Russell utiliza la misma estrategia para conectar las duras condiciones de vida de la población de ese país con las nuevas corrientes de explotación del mercado global. La esclavitud explícita de antaño se convierte en otro tipo de explotación, sólo un poco más sutil, que se muestra de forma palpable en las secuencias rodadas en una mina de oro.

La diferencia entre la película de Van Sant y la de Russell es que la primera deja múltiples puertas abiertas, mientras la segunda no deja de cerrarlas a medida que avanza. Y es que, después del shock inicial provocado por la belleza incuestionable de sus imágenes, la visión de Let Each One… se va convirtiendo poco a poco en un monótono encadenado de secuencias predecibles y, lo que es peor, bañadas en una peligrosa arbitrariedad. El equilibrio entre rigidez y libertad, control y azar, se resquebraja cada vez que Russell decide cambiar las reglas de su proyecto formal. Me refiero a las transiciones entre las composiciones estáticas y los planos en movimiento, o los cambios de perspectiva entre la observación distante y la mirada escrutadora. Gestos que no es posible comprender como una apuesta por un cine orgánico. No cuando se está trabajando con coreografías perfectamente organizadas, protagonizadas por hombres a los que Russell transforma en autómatas, casi modelos bressonianos. En un momento determinado, el director filma detalladamente el modo en que unos hombres cargan sus pertenencias en una barca y, cuando esta parte, detiene su cámara al borde del río para observar la belleza del paisaje durante un tiempo prolongado. Lo que se revela entonces es el epatante modus operandi de su propuesta: un cierto esteticismo.

La cosa no mejora. De entre las secuencias de la película, es posible “cazar” el plano de arranque de Los muertos (2004), también el onírico plano de liberación aérea de La libertad (2001). Luego llegan los planos de la jungla que remiten al cine de Apichatpong Weerasethakul. Todo ello planteado de manera cerebral, sin un ápice de visceralidad. Una falta de brío, de rabia, que resulta alarmante en una película que retrata una injusticia social e histórica flagrante. A años luz quedan las denuncias de Ousmane Sembene o el activismo de Haile Gerima, por no hablar de Jean Rouch, un referente evidente que la película vacía de energía y furia, demasiado preocupada por resultar hipnótica. Así, la observación exterior que propone Russell se queda a medio camino entre la mirada más hermética y “superficial” a lo real (algo que, como vimos a propósito de Le Plein Pays, no es algo negativo de por sí) y el diálogo o colaboración más sofisticado, lo que termina llevando la película hacia un exotismo un tanto banal.

Y así terminó mi breve visita a Punto de Vista 2010, una trepidante aventura intelectual cargada de bienvenidos retos e interrogantes. El único inconveniente: no haber podido explorar a fondo la interesante retrospectiva dedicada a Jem Cohen. A pesar de sus muchos hallazgos, el festival todavía no encontró la manera de romper con esa máxima de lo real que impone que los días tienen 24 horas.