Entrevista a Ulises Rosell, director de “Al desierto” (Competencia Internacional) - #MDQFEST

Escribe y realiza películas de ficción, documentales y series de TV. Codirigió con Andrés Tambornino el cortometraje Dónde y cómo Oliveira perdió a Achala (Historias Breves 1995) y con Tambornino y Rodrigo Moreno, El descanso (2002). En solitario filmó Bonanza – En vías de extinción (2001), Sofacama (2006) y El etnógrafo (2012), entre otros proyectos. Valentina Bassi, Jorge Sesán, José María Marcos, Gastón Salgado y Germán De Silva son los protagonistas de su nuevo trabajo, que tuvo su estreno mundial en el reciente Festival de San Sebastián.

Sinopsis del catálogo: Julia trabaja como camarera en el turno noche del casino de Comodoro Rivadavia. Ahí conoce a Armando, un cliente que le propone una posibilidad interesante de empleo en la industria petrolera. Así, lo que empieza con una cita matutina, currículum en mano, deviene una travesía pesadillesca en medio del paisaje árido de la Patagonia, un espacio que Ulises Rosell utiliza con el mismo poder cinematográfico de un western, con la inclemencia del sol y la oscuridad de la noche azotando a los protagonistas. Inspirada en las historias de las cautivas del siglo XIX, Al desierto plantea una relación que encierra un misterio, y que irá cambiando de forma a medida que el polvo va cubriendo las ropas de la pareja (Valentina Bassi y Jorge Sesán llenan la pantalla con una intensidad al límite). Rosell consigue transmitir la inclemencia del ambiente, en planos en los que la desolación patagónica se siente en la piel y la sequedad en la boca. Al desierto es una road movie a pie, una aventura de supervivencia –además de un tour de force psicológico–, en la que los personajes, encerrados afuera, no tienen nada que perder.


-¿Cómo surge la idea de Al desierto?

-Me intrigaban las historias de cautivas, sobre todo cuando me enteré de que era bastante común que ante el rescate negociado, algunas de ellas eligieran no volver. Habían experimentado otra forma de vida, criado hijos y pesaba la mirada de los demás. Ya no eran las mismas. En esas ensoñaciones me metía en el MNBA a mirar La vuelta del Malón y me quedaba fantaseando con cómo habrá sido toda esa fuerza en acción. Por asociación, quise conocer indios verdaderos, al menos los que continuaban con sus costumbres en la actualidad, y así llegué al Chaco Salteño, de donde terminó saliendo mi película El etnógrafo. Pero la cosa volvió cuando fui a Comodoro Rivadavia y descubrí que al igual que en la pampa del siglo XIX, aún existían los espacios infinitos, aquellos que posibilitaban los cautiverios al aire libre volviendo inútil todo intento de fuga. Entonces volvió la idea de la cautiva, adaptada a este otro entorno.


-¿Cómo fue la colaboración con Sergio Bizzio en el guión?

-Creo que Sergio es narrativamente un atrevido. Rabia es de las mejores novelas que leí. Tiene una fuerza irracional que avanza imparable y se va afianzando a prueba de todo. Como me pareció que tenía una historia algo cercana a ese tono, lo llamé con una idea general y algunas fotos de locaciones. Charlamos bastante y él iba interviniendo, proponiendo cosas en general inesperadas y graciosas. Para en ese momento yo tenía cuatro momentos definidos, cuatro climas que correspondían a diferentes momentos de la relación y la historia, algo que leí alguna vez que hacía Akira Kurosawa, y que en esa etapa inicial a mi me funcionaba mejor que pensar en tres actos. Hubo mucho arrojo de su parte sacando una primer versión en tiempo récord, combinando todo y aportando diálogos muy geniales. Pero el resultado no me identificaba, había un tono general que era muy Bizzio. Entonces empecé a trabajar por reacción, que es algo que me funciona muy bien. En principio me indigno, pero luego me es muy satisfactorio encontrar lo mío, lo que me hace identificarme con el material. Y ahí fueron apareciendo más personajes, un nuevo final que me descubrió un nuevo inicio, se me aclararon los personajes, etc. Y por suerte en la versión final se conservan algunas líneas de diálogo, alguna escena también, donde sigo encontrando al escritor que me deslumbró con Rabia.


-¿Qué te interesó particularmente de Comodoro Rivadavia y la zona desértica?

-Por un lado hubo algo exclusivamente cinematográfico que me resultaba seductor: El desierto, la chatarra, el petróleo, el casino, todos elementos que de alguna manera conocía mas por el cine americano, incluso por el australiano, que por experiencia propia. Y me resultó interesante potenciar eso y construir un relato desde ahí. Por otro lado, el contraste entre la ciudad y la naturaleza tal como se da allá: la fuerza del viento, los matices infinitos de los cambios de luz, la diversidad de superficies y paisajes, de colores. Todo me transmitía una lejana atmósfera de western que ya había encontrado en El etnógrafo y que me sigue pareciendo desde entonces de lo mas bello que se puede hacer con el cine.


-La película exige un verdadero tour-de-force para Valentina Bassi y Jorge Sesán, ya que están buena parte de la narración solos en pantalla y en condiciones ambientales hostiles. ¿Cómo fue el trabajo con ellos?

-Fue de mucha complicidad. Creo que todos entendíamos que la película se jugaba en lo que sucediera librados a las condiciones que ofreciera la locación. Entonces no hubo reparos cuando propuse a cada uno por su lado que no ensayáramos, que ni siquiera se conocieran antes del rodaje, que se vieran por vez primera ya caracterizados, delante de cámara. Lo primero que filmamos fue el secuestro, y creo que algo de esa carga, ese conflicto entre dos cuerpos que luchan verdaderamente, se transmite en la escena.


-¿Cuáles fueron los principales desafíos de un rodaje con tantos exteriores y en zonas complicadas?

-Quizás el desafío mayor era meter todo eso en tiempo y presupuesto, pero armamos un equipo muy afín al proyecto, con gente de Comodoro también, que entendía que no había forma de poner nuestras intenciones por encima de los factores climáticos. La cosa se desarrolló en la lógica de esos lugares: A veces te quita, pero la mayor parte del tiempo te da. Si alguna vez filmaste un documental estás más preparado para esa lógica, y cuando algo se desvanece sin que llegues a plasmarlo, sabés que si era esencial a la larga volverá, o sino se verá compensado por otra situación inesperada. No tiene sentido perder la calma, hay que amigarse con ambas situaciones.


-¿Cómo fue el proceso de producción?

-De entrada tengo que agradecerle a mis productores que me permitieron una estructura de producción alternativa, con un margen más cercano a la forma en que se plantea un documental, donde el rodaje, la edición y la escritura pueden ser etapas contemporáneas. Lo que no implica ser menos profesionales, sino aprovechar mejor nuestros recursos. En principio filmamos dos semanas de travesía por el desierto con equipo mínimo. Dos personajes y exteriores. En paralelo fuimos preparando el vuelco, que por contraste fue un buen ejemplo de planificación y terminó de convencer que los resultados podrían encontrarse por otros caminos. Con ese material estuve editando y finalmente reescribiendo: descubrí cosas fundamentales, como el origen galés del personaje de Sesán, el casino nocturno y se cayó la idea del final con nieve, que era una búsqueda de belleza visual que no profundizaba la película en relación a lo que agrandaba el presupuesto. Luego ya encaramos el rodaje más complejo, con extras, bolos, locaciones, luces, sumamos un poco mas de técnicos, etc. Filmamos la historia policial, la secuencia del padre y la hija que viven en medio de la meseta, el inicio, el final, etc.


-¿Qué expectativas tenés ante la premiere en Mar del Plata y luego frente al estreno comercial que es bastante pegado al festival?

-Mar del Plata es un festival que me permitió grandes descubrimientos y suele funcionar como un reordenador de mis gustos y categorías cada vez que voy. Me encanta mostrar la película en ese entorno y que pueda estar presente gran parte del equipo que la hizo posible. Y en lo personal disfruto mucho esos días de sometimiento a la lógica contingente que gobierna esa ciudad, me resulta muy gracioso. Respecto del estreno de Al desierto, a la larga espero convencer de que mis películas son más visuales que el promedio y se disfrutan plenamente si las ves en una sala de cine.


-¿Por que crees que, habiendo hecho películas tan elogiadas como Bonanza, Sofacama y El etnógrafo te ha costado tanto tener una continuidad como director?

-Creo que me llevó mucho tiempo dejar de sentirme el monstruo de dos cabezas y aceptar que la ficción y el documental no eran tan distantes en mí, que no había por qué salir con los tapones de punta a diferenciarlos escapando en direcciones opuestas, sino todo lo contrario. También me vino muy bien filmar en ese tiempo varios programas de televisión, tanto ficciones como documentales, donde me dieron libertad casi absoluta, trabajando muchas veces con gente que se iniciaba y donde mis indicaciones tenían que ser muy precisas para quedar conforme con lo que pretendía. Todo eso fue un buen campo de entrenamiento, de oficio en el mejor sentido. Supongo que en última instancia siempre se trata de un tema de maduración, que es algo que todos deseamos experimentar pero no podemos forzar.


-¿Cómo ves la situación del cine independiente a nivel de calidad y diversidad artística, en el terreno del fomento público (relación con el INCAA) y respecto de sus posibilidades (dificultades) de acceso al circuito comercial?

-Últimamente las categorías cine comercial e independiente tienen infinitos matices y lo mejor sería definirlo con las películas en pantalla. Lo verdaderamente independiente seguro está por fuera del INCAA. Lo demás es una lucha entre productoras con más recursos versus productoras con menos recursos y realizadores independientes. Si bien por ahora todos estamos librados a las grandes cadenas de exhibición para comercializar lo nuestro, es evidente para qué sector es de vital importancia que el Estado salga a legislar y arbitrar. Pero no parece ser lo que se viene gestando, hasta ahora tenemos signos de todo lo contrario. Por qué será.