Crítica de “Hermana Muerte”, de Paco Plaza (película de apertura) - #Sitges2023

-La inauguración de la 56ª edición de Sitges - Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya (5 al 15 de octubre) fue con esta precuela de La posesión de Verónica (2017). Se trata de una típica producción de Netflix, tan prolija como cuidada y pensada para un consumo globalizado, en la que se extrañan ciertas audacias que el (co)director de la saga [REC] evidenció en algunos de sus trabajos previos.
-El estreno global en la plataforma de streaming será el viernes 27 de octubre.

La película abre con una cinta tipo súper 8 en blanco y negro que, según nos indica una placa, transcurre en 1939. En ella vemos a una niña siendo venerada por los habitantes de un pequeño y humilde pueblo. La rodean de crucifijos, le rezan. La chiquilla parece algo conmocionada, algo santa, algo asustada. Sus ojos vidriosos cargados de emoción ambigua y abrumadora. Por corte nos trasladamos 10 años más tarde al color de la plena luz del día cuando una joven (suponemos es aquella niña ahora mayor) vestida de novicia entra a un enorme convento.

Los planos dotados de una belleza religiosa, donde priman el blanco de las grandes paredes del exterior y de los hábitos de las monjas, eligen encuadres centrados, simétricos, cuidadosos. La hermana Julia la recibe. Al toparse con una enorme pared donde se pueden observar orificios hechos a fuerza de balas, le dice que no hay cal suficiente que pueda tapar esa desgracia, y que seguramente ha escuchado historias terribles de aquella época; a lo que la joven responde que entonces era tan solo una niña.

En esta breve escena queda instaurada la temática sobre la cual girará toda la película. Por un lado, los horrores de los tiempos de guerra no pueden ocultarse. Las cicatrices de aquellas heridas serán tan fuertes que nuestra protagonista, la hermana Narcisa, conforme avance la trama se involucrará lo suficiente como para descubrir los oscuros secretos que la aparente pureza del convento esconde. La violencia de la guerra en manos de aquellos hombres con armas fue perpetrada en el silencio de la posguerra por aquellas mujeres en nombre de Dios (tampoco podemos olvidar las manos ensangrentadas que tiene la iglesia en la historia española). Por el otro, la idea de que ella era tan solo una niña en esa época cobrará una magnitud central para Narcisa. Después de todo, cómo podemos estar seguros de qué vemos o qué imaginamos cuando éramos niños. Los recuerdos de la niñez son un terreno tan potente como opaco. El pasado la conecta con su dimensión sobrenatural (su conexión con el más allá, con el mundo de Dios y de los espíritus), pero también con su lado más humano, el de la duda y el miedo de erigir toda su vida sobre una posible mentira.

La presencia diáfana, los planos generales, el aire sobre los cuerpos, suponen un peso divino. Hermana Narcisa carga su propia cruz, enmarcada siempre por una edificación que la constriñe (los corredores, la ventana del confesionario, los techos abovedados), congelada en unas simetrías perfectamente rígidas. Lo que en Ida (Paweł Pawlikowski, 2013) logra con una sutileza soberbia de planos más bien largos y estáticos que mantienen constantemente un asfixiante aire que aplasta la cabeza de la protagonista hacia el margen inferior del cuadro, aquí se resuelve con un uso incontable de planos, en un estilo más americanizado. La secuencia introductoria, sin perder de vista su precisión formal donde la arquitectura juega a ser un personaje más, es explicativa: a través de la monja que la recibe se utiliza el diálogo para confirmarnos que efectivamente se trata de aquella niña milagrosa que vimos al principio, cómo funciona la lógica del convento al que ingresa, y todo lo que alguien nuevo que llega (ella junto a nosotros) debe saber.



Es que Paco Plaza se ve cada vez más interesado en contar y dejar muy clara (quizá por momentos muy subrayada) la historia de un personaje fuerte protagónico donde aparece el terror, que simplemente hacer una película de terror que priorice el miedo por sobre el relato. De hecho, el suspenso va creciendo a medida que la hermana Narcisa se va adentrando en los hechos sobrenaturales que indican la presencia espiritual de una hermana ya muerta, pero casi entrada la segunda mitad es que aparecen momentos algo más terroríficos. Hay muchas situaciones que acumulan tensión donde esperamos que terminen en un jumpscare que se disuelve, devolviéndonos a la “normalidad”.

Así nos focalizamos en la hermana Narcisa, de quien sabemos que se encuentra “perdida” como le dice el padre en su confesión, al mencionar ella que tiene dudas. Esta duda, que ya mencionamos, abre una subjetividad vulnerable de quién, como Verónica, no se siente capaz de encajar en su entorno. Aquí aparece una cuestión interesante. Cuánto creerle a un niño, qué pasa cuando la sociedad o la religión decide darle legitimidad a una posible fantasía o no. Por qué decidieron que la aparición de la virgen cuando ella era pequeña era un milagro, y por qué deciden castigar a las pequeñas pupilas con trenzas (al mejor estilo El resplandor / The Shining) cuando dicen ver a una niña. En el personaje hay una pulsión contradictoria entre querer descubrir la verdad y admitir sus propias dudas sobre la misma. La vida que erige sobre un dudoso milagro la atormenta. En este sentido juega un contrapunto con Verónica. Si ella como adolescente tiene las típicas inseguridades de no ser tomada en serio, de no ser vista o reconocida (por su propia madre ausente, que en su primera aparición está en la cama con antifaces puestos, o su propia amiga y, en contraste, el espíritu que se llama Veo); la hermana Narcisa quiere encajar a fuerza de pasar inadvertida, lo cual no puede lograr al tener los ojos puestos encima por ser la niña milagrosa. En cualquier caso, el tema de la mirada es central y cómo la mirada externa nos condiciona la vida. De hecho, se insiste en la película con que no se necesitan ojos para poder ver. La mirada de Dios presente desde múltiples planos picados o cenitales, mil ojos acusatorios se le aparecen en el confesionario, tiene la pesadilla donde se come unos ojos, se obstina con la necesidad de también ella poder ver a la niña espíritu; y, hacia el final, ella misma los pierde exponiéndose al eclipse que la dejará ciega pero que le permitirá, finalmente, ver.  

El eclipse, como en Verónica (La posesión de Verónica en Argentina), aparece como un ojo portal que las conecta con esa dimensión del más allá, del deseo de ver más, de saber más. En Hermana Muerte este momento de clímax en el que el personaje se muta física y psicológicamente, transforman también la línea formal que venía estableciendo. Los planos pasan a tener más movimiento, a ser más rápidos y caóticos, planos con destreza técnica que sugieren subjetivas y desplazamientos complejos que unen pasado con presente, visión con ceguera, eclipsando el secreto con la verdad. Resaltamos el uso de la música extradiegética, que mezcla sonoridades de órganos y coros de textura religiosa, con otras más típicas de suspenso y tensión, pero sumándole una dimensión electrónica que acompaña el ritmo alborotado que emerge.

El final vuelve a recordar, de manera ya explícita, a su secuela Verónica. Nos encontramos diez años después (se insiste con placas la lógica temporal que subraya el aspecto más realista y dramático en el que intenta anclarse el guion) a la Hermana Muerte tal cual la conocíamos, en una sonrisa final a la adolescente que confirma su complicidad.

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