Cannes 09: Dos joyas y la gran decepción de Tsai Ming-liang

Vincere, de Marco Bellocchio; e Irène, de Alain Cavalier, fueron dos de los mejores films vistos en el festival, mientras que Visage resultó la peor película en la carrera del gran director taiwanés.

En el fragor de la contienda cannois -una batalla entre la exigencia intelectual del evento y los límites físicos del crítico/periodista- siempre quedan películas en el tintero. Este año, por tercera ocasión, estuve volcando mis experiencias en un blog encargado por la revista española Fotogramas. Sin embargo, a pesar de la dedicación diaria a la escritura, quedaron películas que no llegué a comentar. Entre ellas, algunas de las más interesantes. Así que, aprovechando el espacio libre que me ofrece esta columna, permítanme abordar el análisis de tres títulos esenciales de Cannes 2009: dos joyas de recuerdo imborrable y una decepción mayúscula.

1) Vincere confirma a Marco Bellocchio como el mejor cineasta italiano del momento, por encima de Matteo Garrone y Paolo Sorrentino, nuevos niños mimados de la crítica. Su más reciente película debe enmarcarse en el prolongado esfuerzo desempeñado por el cine italiano por desentrañar los mecanismos del fascismo; una historia que evoca, entre otros, los grandes nombres de Roberto Rossellini o Pier Paolo Pasolini. En cualquier caso, la senda de Bellocchio es autónoma, y sus planteamientos estéticos, únicos y deslumbrantes. Su esfuerzo en Vincere pone en escena una cierta dimensión del subconsciente fascista a partir del doble abordaje a la imagen íntima y a la popular de Benito Mussolini. De partida, cabría destacar que, en el programa de Bellocchio, la narratividad, entendida como progresión lineal, como lógica cerrada, juega un papel secundario. La fuerza de Vincere surge de la organización libre -torrencial y operística- de los materiales que maneja el realizador: la recreación ficcional, los materiales de archivo y, ante todo, la continua simbiosis y yuxtaposición de ambas fuentes audiovisuales (remitiendo a una concepción tan sofisticada como fundacional del montaje; no es casual que algunas de las imágenes del film pertenezcan al cine de Sergei Eisenstein). El objetivo es dar cuenta, de forma testimonial -poética y visceral- del horror del fascismo: su poder de seducción, su crueldad, integrismo, violencia y monstruosidad.

A pesar de la trasgresión continua del academicismo formal y narrativo, Vincere cuenta una historia, la de Ida Dalser, amante de Benito Mussolini, con quien tuvo un retoño, al que llamó Benito Albino Mussolini. La película toma como referencia la perspectiva de Ida, y como punto de partida la fascinación inicial de ella hacia la feroz arrogancia de Mussolini (la película se abre con una escena sobrecogedora en la que el futuro dictador reta a Dios a que demuestre su existencia). Así, de forma paralela y sin miedo a alterar el curso cronológico de los acontecimientos, la película forja un doble discurso. Por un lado, la obsesión de Ida por Mussolini, retratada a través del sexo y de su camino hacia la locura. Por el otro, una cierta visión exaltada de la historia oficial, capturada en los noticiarios de la época y evocada mediante la continua sobreimpresión de eslóganes políticos y militares en la imagen (Bellocchio no necesita más de un par de imágenes para dejar constancia del trágico transcurso de la Primera Guerra Mundial). De la articulación alucinada de estos dos registros expresivos, el director consigue construir, sobre todo en la magistral primera hora de metraje, una imagen aterradora, casi abstracta, del poder fascista.

En la segunda hora de película (la duración total es de 128 minutos), Bellocchio focaliza su mirada de forma más directa en el drama de Ida (interpretada por Giovanna Mezzogiorno). De hecho, el actor que recrea al joven Mussolini (Filippo Timi) desaparece de escena al tercio de película, dejando paso a las imágenes de archivo del Duce. Llega un punto en que la película amaga con desplazarse hacia un drama más convencional; sin embargo, la recta final recupera su condición de tour de force expresivo gracias, en gran medida, al trabajo de Timi, esta vez en la piel del hijo de Ida. A petición de sus amigos, Benito Albino Mussolini accede a representar su desquiciada imitación del Duce (espasmódica, feroz, demente) y, así, Bellocchio apela de forma física al terror de la historia. A falta de una necesaria revisión fuera del torbellino del festival, me atrevo a considerar Vincere la única obra maestra que pude ver en Cannes.

2) Un momento de atención para una de las películas menos ruidosas, pero más valiosas, a pesar de sus defectos, del Festival de Cannes: Irène, de Alain Cavalier. En su nuevo film, el director de Le filmeur (2005) despliega todo su saber como autor de diarios íntimos y, con elegancia y precisión, entrega su personal aportación al universo de los revenants fílmicos. La presencia fantasmal en cuestión es la de su ex-mujer, de nombre Irène, con la que compartió varios años de su vida hasta su muerte trágica en 1972, en accidente de coche. De todos los rumbos y derivas que propone este elegíaco work in progress, la más fascinante es sin duda la búsqueda que emprende Cavalier de una imagen que le permita materializar el recuerdo de su amada. Una imagen que toma las más diversas y sorprendentes formas: una fotografía del rostro de la actriz Sophie Marceau, una mujer desconocida observada de lejos en una playa, un cuadro de Monet y, en la estampa más intrigante y misteriosa del film, un edredón arrugado sobre la cama de un hotel. Así, cual Dr. Frankenstein, equipado con una cámara digital y varios diarios escritos, Cavalier invoca, entre el pudor y la ironía, la imagen fragmentaria de la amada, aparecida como la Kim Novak de Vértigo (1958), recuperada y reinventada como la figura del padre en los documentales de Naomi Kawase, soñada y exorcizada.

Como objeto poético, Irène es un logro de envergadura; sin embargo, hay un aspecto que enturbia la trasparencia del film. La película despliega en su primera mitad un proceso de mitificación propio de la memoria: la idealización del recuerdo. Es luego, sobre el tercio final de metraje, cuando Cavalier empieza a revelar la auténtica naturaleza de la personalidad de Irène, una mujer con una psicología terriblemente conflictiva, proclive a la depresión y a los comportamientos manipuladores. Llegado un punto, Cavalier opta por confesar, ante un espejo, en sombras, los límites más dramáticos de su relación. En conjunto, el giro “argumental”, claramente preconcebido y calculado, puede verse como una exploración de la naturaleza frágil de los recuerdos, pero uno no puede dejar de preguntarse cómo juzgaríamos un golpe narrativo de este calibre si estuviéramos ante una ficción ¿No nos parecería una manipulación en toda regla? Así, bajo la sombra de la belleza, pero también del juego sucio, Irène avanza entre las imágenes de Cavalier como un fantasma cargado de sugerentes interrogantes.

3) La gran decepción del festival resultó ser, claro, una de las películas más esperadas: Visage de Tsai Ming-liang, el realizador taiwanés responsable de obras maestras incontestables como Vive l'amour (1994) o El río (1997). En fin, que el director fue abducido por el capital francés y convencido de que su cine podía convertirse en un tratado de nostalgia cinéfila, con aires de qualité, sin perder su esencia irónica y doliente. Craso error. Visage es la peor película de Tsai Ming-liang y, aunque no es un descalabro absoluto, se hace más necesario que nunca recalcar sus defectos. Es, sin duda, la mejor manera de hacer justicia al genio de su gran director.

En el corazón del fracaso de Visage se encuentra un cambio radical en el registro expresivo de Tsai. Allí donde su cine era mundano, callejero, rugoso, su nuevo trabajo se muestra sofisticado, preciosista, ascéptico. Los números musicales pierden su fuerza irónica, dejan de ser coreografías chillonas de distanciamiento kitsch y se convierten en edulcoradas dosis de glamour estilizado (muy performance, a lo “instalación museística”). La cosa no acaba ahí. Sustituyendo el sentimiento genuino por metalenguaje, Tsai Ming-liang confecciona un relato con tantos ecos de Salomé, de Oscar Wilde, como de La noche americana (1973), de François Truffaut (nombre evocado de forma explícita, hasta la saciedad, a lo largo del film). Lee Kang-sheng es el director de la película dentro de la película, que no es otra cosa que un best of de los estilemas y situaciones más emblemáticas del cine de Tsai: la mujer que se enclaustra dentro de su hábitat (Laetitia Casta imitando a la madre de El río), el final de What Time is it There?, la escena del lloro de Vive l’amour (recreada por la misma Yang Kuei-mei), los pasillos subterráneos del Museo del Louvre haciendo las veces de los del cine de Goodbye Dragon Inn. De este vendaval de autorreferencias, lo único que parece genuino y emocionante es el trabajo de Tsai en torno a la figura de la madre muerta, una referencia directa a su experiencia personal.

En fin, que la película, en su manierismo algo ombliguista recuerda al peor Pedro Almodóvar, incluso en su utilización de guest stars. Nathalie Baye y Jean Moreau aparecen sólo para demostrar que son amigas del autor taiwanés y el único secundario que saca partido de su escena es Mathieu Amalric. Todo esto convierte la película en una amalgama de secuencias cuyo poder de seducción compite con su incapacidad para dialogar con el resto del film. Visage es la primera película verdaderamente coral de Tsai, una estructura que no se adapta a la escritura minimalista del director. Se quieren contar tantas cosas y las secuencias son tan pocas (Tsai es fiel, al menos, a su concepción del tempo narrativo) que cada situación debe erigirse en un relato en sí misma. No hay progresión dramática ni tiempo para la empatía o para la simple emoción (una de las grandes virtudes del cine de Tsai).

Tema aparte es el trabajo de Tsai con los divos franceses, encarnaciones fantasmales del cine de la nouvelle vague. Hablé con compañeros en Cannes a los que les emocionó ver a Jean-Pierre Léaud convertido en el espectro moribundo del cine francés. Para mí, las escenas con Léaud rozan el patetismo. Da la impresión que Tsai le deja hacer lo que le viene en gana, igual sucede con Fanny Ardant, y ambos aprovechan para convertir sus decadentes personajes en un amasijo de tics y muecas ridículas. En resumen, Visage podría definirse como “la película desangelada de Tsai”. Lamentablemente, el director taiwanés fracasó allí donde habían triunfado otros directores asiáticos, como Hou Hsiao-hsien y Nobuhiro Suwa. Ellos sí supieron imponer su estilo a la fuerza colonizadora del capital francés.

P.D.: En las puntuaciones del blog Micropsia mi nota para Visage hubiese sido un 5, o quizás más bien un 4, como la del amigo Alvaro Arroba.