Entrevista a Matías Piñeiro (La princesa de Francia): “El cine tiene algo del ejercicio atlético, necesita práctica, continuidad y dedicación”

Tras Rosalinda y Viola, el joven y talentoso realizador continúa su exploración de las comedias shakespearianas con los enredos amorosos y las desventuras laborales de un director teatral. Un año después de la muerte de su padre en México, Víctor (Julián Larquier Tellarini) regresa a Buenos Aires con el objetivo de reconquistar la vida que se vio obligado a abandonar y realizar junto a su vieja troupe una serie latinoamericana de radioteatros grabando un piloto de la última obra que realizaron juntos, Trabajos de amor perdidos, de William Shakespeare, en la que él supo interpretar el rol de la princesa de Francia. Cinco actrices (María Villar, Agustina Muñoz, Romina Paula, Elisa Carricajo y Laura Paredes), a quienes él conoce demasiado bien, lo esperan para empezar las labores. Y algo más… Sobre este film, que competirá en la sección principal del prestigioso festival suizo, y sobre su visión del cine (propio y ajeno) se explaya Piñeiro -uno de los artistas más lúcidos, inteligentes y profundos del panorama actual- en esta extensa charla con OtrosCines.com.

Publicado el 1º/8/2014

-¿Qué diferencias principales encontrás en La princesa de Francia respecto de Rosalinda y Viola, más allá de las obvias, como la presencia de la radio y de un personaje masculino alrededor del cual giran las mujeres?

-Rosalinda surgió del efecto que produjo en mí la lectura de Shakespeare, Viola sumó a ese primer contacto la experiencia de hacer una obra de teatro con esos textos y La princesa de Francia ahora incorpora la memoria y deconstrucción de aquellas experiencias. Los años van pasando y todos vamos cambiando de a poco. Cada película encapsula el estado en el que cada uno de los que las hacemos se encuentra. De esta manera, las diferencias y similitudes se van imprimiendo como se va viviendo. Y, así, esta película me encuentra a mí viviendo en otro país, a María (Villar) embarazada, a Agustina (Muñoz) dejando Buenos Aires, a Julián (Larquier Tellarini) más curtido, a Romina (Paula) mudada, a Laurita (Paredes) enamorada y así. En La princesa de Francia quise trabajar sobre el texto como materia e información, despegándolo de la escena teatral, para abstraerlo un poco más, que fuera más un objeto, y volverlo así también un eje para la historia a contar. Para eso me pareció que podía concentrar entonces en las voces. Quise incorporar diferentes modos de la voz: en off, fuera de campo, en campo, fuera de sincro; y también sus temporalidades, una voz que habla desde el pasado, otra en el presente, otra desde el futuro. La voz es un material más del cine a articular por lo que me pregunté sobre sus efectos narrativos en tren de seguir contando una historia. Al mismo tiempo, quería trabajar con una estructura con múltiples puntos de vista. Así como en Rosalinda hay dos y en Viola hay tres, en esta nueva película quería exacerbar ese punto, hacer una película un poco más caleidoscópica en ese sentido, con seis puntos de vista.


-Si bien hay algunos recursos y búsquedas que se repiten respecto de Viola, en La princesa de Francia se nota una dependencia menor del texto y una mayor búsqueda de fluidez narrativa, de trabajar el paso del tiempo, de desarrollar más aristas propias de las comedia de enredos ¿Cómo pensaste en ese sentido la estructura y la puesta en escena de la película?

-La estructura partió de un cuadro que el director de fotografía de la película, Fernando Lockett, me envío luego de que yo le contara una idea vaga que tenía para esta película: un joven actor vuelve a las cuatro mujeres que fueron parte de su vida sentimental. El cuadro era Ninfas y sátiro, del pintor francés William Adolphe Bouguereau, sobre quien yo no había escuchado antes. Averigué dónde es que estaba el cuadro: Museo Metropolitano de Nueva York. Desde hace tres años vivo en esa ciudad, así que fui a ver el cuadro y ahí estaba todo restaurado, chirriante en colores, enorme. Enmarcado a un lado tenía un comentario bastante largo sobre su historia y la de su autor. Todo era un poco fabulesco: este pintor académico enemigo de los impresionistas, conservador hasta el ridículo, había sido tan famoso en su época para que después la historia se encargara de olvidarlo. Ninfas y sátiro había estado perdido por un largo tiempo -sin que a nadie le importara demasiado-; cuestión que pasó la mayor parte de ese tiempo colgado en un prostíbulo de los Estados Unidos. No estaba mal el dato. Al mismo tiempo, algo del movimiento del cuadro, el círculo que forman las ninfas, el centro que ocupa el sátiro y la fuerza de la ronda en dirección opuesta a las agujas del reloj me atrajo como motivo para que este grupo de mujeres conectaran a este hombre con su pasado y le configuraran su presente. En términos más concretos, el cuadro me ofrecía personajes, estas cuatro ninfas muy humanas, muy cómplices y un sátiro que en vez de estar violándolas como tienen la costumbre de hacer, está más bien vuelto víctima, temeroso de estas mujeres dominantes que lo quieren meter en el agua. Al terminar de ver el cuadro me dije que tenía en él un aliado para cuando no supiera cómo seguiría la historia. Así que tanto por el lado de la historia como por el lado formal empecé a encontrar que el cuadro dialogaba con lo que venía pensado. Googleando un poco, supe que en el Museo Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires, no sólo hay uno sino dos cuadros de este hombre, así que me dije: “Bueno, hay que filmar ahí, algún personaje trabajaría en el museo y filmaríamos algún cuadro”. La idea de cómo filmar pinturas también me entusiasmó. Aun así, Ninfas y sátiro tenía que estar en la película de alguna manera. La forma más económica fue la postal, elemento que, de mano en mano, circula y ayuda a ciertas vueltas de la trama. Así varias cosas más. Creo que fue como encontrar un hilito salido de una remera y empezar a tirar de él deshaciendo la prenda entera. Tirando se pierde el primer objeto, pero aparece un material para hacer otra cosa -en este caso, una película- que de todas formas algo de ese elemento primero conserva.




-Me llamó particularmente la atención el vuelo “coreográfico”, el trabajo con el movimiento de los intérpretes dentro del plano ¿Te diste mayor libertad para experimentar en ese sentido respecto de films previos? ¿Te sentiste más seguro como para darles mayores exigencias en cuanto a movimientos, cruces, etc. a los distintos actores?

-Se puede decir que me siento más seguro porque vamos acumulando experiencias juntos. Las películas somos todos los que trabajamos en ella, un grupo móvil que se fortalece porque se va conociendo un poco más cada vez. En el momento de filmar, es la incertidumbre y las presiones de siempre, pero al menos uno está siempre bien acompañado. Los actores y el equipo con el que trabajo son excelentes. Lockett en cámara, Dana Ale, Mercedes Tennina y Emilio Iglesias en sonido, Ana Cambre en Arte. Toda gente que conozco desde hace más diez años. Ver los créditos al final de las películas es para mí un momento que me emociona porque certifica que durante un cierto tiempo toda esa gente estuvo reunida en la misma. Las ganas de hacer una nueva película surgen de querer seguir experimentando con las formas que el cine ofrece para contar una historia. Ya se han contado mil historias y hay que seguir contando. Tenemos que pensar maneras alternativas de hacerlo para al menos no aburrirnos nosotros. O como si se tratara de una pulsión insatisfecha, que necesita ser saciada, quiero volver a meterme en el juego; como en el tango Muchacho: “No sabés qué es secarse en una timba y armarse para volverse a meter”. Quiero volver a tirar los dados y ver que sale. Creo que una película ayuda a la siguiente a hacerse, tanto por el lado de lo económico como por el lado de la forma. Entonces, al terminar una película, ya empieza a aparecer en mi cabeza qué puedo hacer ahora que no hice antes. Así surgió el primer plano de la película en la cancha de fútbol 5. Yo no suelo hacer planos generales, así que era hora de hacer uno. Como tampoco me relaciono mucho con el fútbol, bueno ahí va también el fútbol; y, como no suelo poner música extradiegética, ahí va también y puse un fragmento que juega entre ser parte de la acción de la película y no serlo. A partir de pensar qué no hay en Viola se fue armando la nueva. Siento que el cine tiene algo del ejercicio atlético, que necesita práctica, continuidad y dedicación. Trato de filmar siempre que pueda y me adapto a las circunstancias que aparecen. Desde que vi las películas de Otto Preminger no puedo dejar de mover la cámara. Es algo que siento que me ayuda a poder contar lo que quiero contar. Creo que también tiene que ver con una apreciación sensual que el movimiento cubre y descubre entre las imágenes y sonidos que se dejan ver y luego se ocultan y luego se vuelven a dejar ver. Siento necesario que el encuadre y su movimiento se trencen con los movimientos de los cuerpos con las perspectivas del espacio para que la trama pueda ser la que tiene que ser. Se construye así mantener un ritmo, un tono. En términos de estructura busco un equilibrio, que me hace pensar qué las esculturas de Alexander Calder son buenas metáforas para pensar cómo se puede componer una película. Es un objeto autónomo, que consta de sub-elementos visibles y netos, puestos en relación con el ambiente, el viento y el sol y que admiten un observador que los recorra y profundice. No hay mucho más. Simplemente una cierta organización de unos pocos elementos, de unos pocos colores y unas masas de acero, que permiten que no se vaya todo al suelo. Y en término de esos bloques pienso a mis secuencias y cómo una afecta a la otra, qué distancia tienen que tener entre sí, cómo es mejor si adelantar una información o postergarla, si repito un gesto o lo atenúo, si pongo un exterior más o todo interior, si permito que la realidad me dé algo inesperado o si confío en el plan pautado. 


-¿Hasta dónde las comedias de Shakespeare (Trabajos de amor perdidos en este caso) sigue siendo inspiración o limitación a esta altura? ¿Seguirás en este camino en el futuro cercano o vas a probar con otras cosas? ¿Tu próxima película será en inglés como se publicó?

-Las tres películas que hasta acá existen son parte de una serie que quiero seguir desarrollando. Todavía encuentro algo a investigar en la relación entre los actores con los que trabajo y los personajes femeninos de las comedias de Shakespeare. No me interesan todos, pero sí tengo ideas para algunas más como Porcia, Hermia, Helena, Isabella, Imogen y Beatriz. Tampoco hay por qué hacerlas a todas estas ahora. Quizás Imogen sea mejor dentro de 10 años y en el medio me ponga a hacer otra cosa. No lo sé. Se irá viendo. Al ser una serie, las películas entran en el juego de las variaciones, donde algunos motivos se repiten y otros se transforman. Es un juego de combinatorias en el que la limitación es parte productiva del proyecto. Es lo mismo que con las limitaciones económicas. Estas me llevan a pensar nuevas estrategias para poder hacer nuevas películas sobre las que se imprime su forma particular dada por cómo fueron producidas. Mi próxima película será Hermia & Helena, tomando elementos de Sueño de una noche de verano. Se filmará parte en el invierno de Estados Unidos y parte en el verano de Argentina. Todas mis películas recompilan algo de mi biografía. Filmo en los lugares que me rodean, con los personajes y los objetos que me rodean. Luego de estar viviendo tres años en Estados Unidos, siento -recién ahora y gracias al interés de un amigo norteamericano en producir- que algo puedo filmar yo acá. Será la cuarta entrega de la serie, que dará constancia de que aquí estuve un poco, con algunos pocos de los técnicos y actores de siempre acá y todos los de siempre de allá. Es una nanoestructura como siempre lo ha sido. Yo confío en qué la producción hace a la forma. El lugar no transforma esencialmente al proyecto si es que el método no se vio modificado. Y creo que no se verá modificado. Por otro lado, y por amor a la variación, me parece que la serie necesita de una entrega en algo cercano a la lengua de Shakespeare. También estoy armando un cortometraje, que espero filmar en el verano, en Buenos Aires. Se llama Beatriz. Veremos qué pasa.




-Si bien “tus” actrices tienen una presencia fundamental, hay aquí un personaje masculino, Víctor (Julián Larquier Tellarini), en el centro de la escena ¿Te generó algún desafío particular, diferenciador respecto de las películas anteriores?

-Ese desafío fue un punto de partida para La princesa de Francia. Para tratar de diferenciar a esta película de las anteriores era necesario tomar una decisión inicial tajante: el centro será ocupado por un hombre y no por una mujer. La forma en cómo iba aparecer Shakespeare y la radio era el otro punto a definir desde el comienzo. Así me pregunté qué tipo de hombre quería para mi película. En principio, uno muy rodeado de mujeres. el problema era que si no hacía algo iba a quedar una suerte de pibe canchero, un galancete pésimo. Si hay algo que se repite en mis películas es que nadie sabe muy bien lo que está haciendo, tienen planes y los llevan a cabo pero sus fuerzas son endebles y terminan siendo modificados por agentes exteriores a su voluntad. Y ahí, en la definición de este hombre, Ninfas y sátiro, de Bouguereau fue de gran ayuda. Porque en el cuadro se puede ver a la figura masculina, pero en una pose en la que no está muy acostumbrado a estar. Está sometido a la fuerza de otros, de una pandilla de mujeres. Creo que observando eso pude correr a las figuras de su lugar habitual, evitar el sexismo y generar un personaje más ambiguo, sin estridencias ni por el exceso de potencia ni por la escasez de la misma. A veces siento que los personajes de mis películas podrían ser hombres y mujeres indistintamente. Cuando no tenga más ideas podría hacer remakes de mis propias películas, no sólo con todos más viejos sino también con algunos sexos cambiados en los personajes, a ver qué sale. Desde la primera vez que conocí a Julián Larquier Tellarini supe que él podía ser el protagonista masculino de alguna de mis películas y entonces hacia esa intuición me dirigí. Me gustó muchísimo trabajar con él y con Pablo Sigal, y pienso seguir haciéndolo, así como también incorporar actores nuevos y volver a trabajar con otros con los que no volví a hacerlo. Al mismo tiempo, esta película se dedica a mantenerse siempre en movimiento, a desdibujar las líneas. Por esa razón, la perspectiva del personaje masculino se demora en aparecer. La película más bien trata sobre cómo él es visto por el resto; y este resto está compuesto por todas mujeres. En ese sentido, es una variación de lo que vengo haciendo y no un giro de 180 grados; que en relación al punto de vista es más una cuestión de acumulación, como sucede en Laura, de Preminger, o en Carta para tres esposas, de Joseph L. Mankiewicz, que es como el giro de Vértigo, de Alfred Hitchcock. 


-Saliendo de lo estrictamente artístico, te pido me cuentes cómo financiaste la película, en cuántos días la filmaste, con qué medios y con qué ayudas. Y también te pregunto qué significa para vos que el estreno mundial no sea ya en el BAFICI sino en un festival que hoy es lo más top del circuito “de arte” o autoral como Locarno.

-La película se filmó en 14 días, en agosto del 2013. Se terminó de montar en enero del 2014 con Sebastián Schjaer y se terminó el sonido y la copia DCP en julio. La película se filmó con las ganancias escasas, pero ganancias al fin, que generó Viola -una hermana ayuda a la otra- más el aporte de un amigo chileno que conocí en Nueva York, Jerónimo Rodríguez, más el invaluable apoyo de la Universidad del Cine para las cámaras y luces. Es fundamental el común acuerdo con el equipo técnico y actores frente a un método de producción alternativo que ofrece una retribución económica que está en relación al presupuesto total de la película. La productora, Melanie Schapiro, es la pieza fundamental de esta estructura. Si hay mucho dinero, se reparte mucho dinero. Cuando hay menos, menos. Personalmente, trato de que cada vez haya un poquito más. Cuando la película llega a un monto de ganancia, se vuelve a ofrecer lo mismo que se ofreció antes al equipo. El resto se acumula para el próximo proyecto. Para la posproducción, obtuvimos premios en dos festivales de cine en sus secciones Work in Progress. El primero fue en el festival Riviera Maya en México y el segundo en el BAL del BAFICI, gracias al cual contamos con servicios de posproducción diversos en Cinecolor junto al terminado en DCP y un premio en metálico de la distribuidora francesa Epicéntre. La preventa a I.Sat hizo posible pagar la posproducción de sonido y volver a pagar al equipo. En relación a Locarno, estamos todos muy contentos. En los festivales se muestra la película por primera vez. Por ese circuito circulará unos meses antes de que pueda llegar a estrenarse en alguna sala alternativa de alguna de las ciudades que se visitó. Cuando pensé en Locarno lo hice porque más de la mitad de las películas que me gustaron de 2013 se estrenaron ahí, por lo que me daban ganas de poder proyectarla en ese ámbito. Terminé el armando en enero, le puse subtítulos y, sólo cuando estuve muy seguro de que esa era la película junto a mi montajista Sebastián Schjaer, les pasé la copia. Es todo un poco tómbola. Por suerte, salió nuestro número y el de varios amigos más con los que tendré la alegría de compartir este festival. Viola se estrenó mundialmente en 2012 en la sección Wavelenght que cura Andréa Picard en Toronto. Varios meses más tarde se pasó en el BAFICI. Es raro estrenar afuera del país de uno primero porque no se comparte directamente con los amigos y los responsables de la cuestión. Pero, de alguna manera, esto acompaña a cómo vengo viviendo estos últimos tiempos. Se extraña la cotidianidad con los amigos y el poder compartir todo de manera más cercana e intensa. Pero todo es bueno. 


-Por último, me interesa tu mirada a la actualidad del cine argentino a la distancia (viviendo en Nueva York y a la vez viniendo periódicamente a filmar o a presentar tus películas) ¿Cómo ves el panorama artístico en líneas generales desde tu perspectiva?

-La producción no pareciera ser el problema. La lista de películas de este año es maravillosa. Hay películas nuevas de José Celestino Campusano, Martín Rejtman, Lisandro Alonso, Edgardo Cozarinsky, Alejo Moguillanksy, Ezequiel Acuña,  Santiago Palavecino, Gustavo Fontán, Santiago Loza, Damián Szifron, Rafael Filippelli. Raúl Perrone, Sergio Wolf, Celina Murga, Iván Fund, Rodrigo Moreno, Sebastián Lingiardi, entre muchos otros, y sin mencionar a las óperas primas. Y filman Hugo Santiago, Mariano Llinás, Lucrecia Martel, Nicolás Prividera y Santiago Mitre. Quizás el problema sea el de la exhibición. Adhiero a la cuestión de la cuota de pantalla y a la necesidad de nuevos espacios de proyección -como el MALBA, la Sala Lugones, el MACBA, el Arte Multiplex y también las nuevas salas de Espacios INCAA- para que absorban a las películas realizadas a partir de los nuevos métodos de producción, pero también creo hay que ir un poco más allá, más hacia el origen de las cosas. Es difícil negar hoy que las imágenes y los sonidos nos configuran. Ya no son algo específico, relativo, o para unos pocos entendidos, ya son parte de nuestra vida cotidiana y de lo que somos. Por eso, creo que es necesario incorporar el análisis de las imágenes y sonidos a la educación media. Como existen Biología y Economía, tendría que haber una materia en la escuela secundaria pública y privada que trabaje sobre las imágenes y sonidos en la sociedad; y que dé herramientas cómo lo da el análisis sintáctico para saber cómo manejarnos en el mundo de hoy. Creo que así se generarían nuevos espectadores. Alain Bergala escribió un libro sobre esto. Me parece que los proyectos de taller que van existiendo son muy buenos, pero creo que la diferencia en la exhibición cinematográfica puede cambiar sin corsets cuando se dé un paso más en este tema. Creo que hay que formar espectadores. No se trata de un adoctrinamiento cinéfilo sino de una manera de hacer que los individuos en formación devengan seres autónomos y conscientes de lo que una imagen y un sonido son, en sus usos y efectos. En cuarto año de la secundaria en educación cívica nos enseñaban qué era un policía, un preservativo y el sistema democrático. Pues bien, no estaría mal que ya todos supieran a los 15 años qué es un plano y un contraplano, qué implica el tono de una voz montada sobre un paisaje o un rostro, qué hay detrás de un rojo en una mejilla, o que un golpe a una puerta es también una nota musical. Por otro lado, acá en Nueva York se ve bastante poco cine argentino. Tenés festivales como el New York Film Festival , New Director / New Films, Latin Beat, First Look y algunas que otras series en el Anthology Film Archives de Mekas o el Museo Guggenheim. Pero muy poco estreno. El MoMA empezó a estrenar de manera alternativa y el Lincoln Center también. Por mi parte, voy a tratar de que eso se potencie. Hay un nuevo cónsul argentino, Eduardo Almirantearena, que decidió desde este mes programar cada dos jueves películas argentinas contemporáneas en el Consulado. Se pasó Viola y se va a pasar Los dueños. Ahí pueden asistir distribuidores norteamericanos y público en general. Me da cierto gusto saber que se puede ir al Consulado no sólo a renovar papeles o a votar sino también a ver películas argentinas.