Entrevista a Benjamín Naishtat, director de “Rojo”: ”La película describe la complicidad civil con el terrorismo de Estado” - #66SSIFF

Tras estrenar Historia del miedo en la Sección Oficial de la Berlinale 2014 y El Movimiento en Locarno 2015, el joven realizador argentino presentó su tercer largometraje en la competencia Platform de Toronto y este fin de semana lo hará en la muestra principal de San Sebastián (acompañado por los protagonistas Dario Grandinetti, Alfredo Castro y Andrea Frigerio, y los productores Federico Eibuszyc y Bárbara Sarasola-Day), previo a su estreno comercial en Argentina previsto para el 25 de octubre. En diálogo con OtrosCines.com, explica el proceso creativo, los desafíos y búsquedas de esta intensa historia ambientada poco tiempo antes del golpe militar de 1976.

-Rojo demandó una producción mucho más grande y compleja que las de tus dos largometrajes anteriores ¿Cómo fue el proceso hasta concretarla?

-Fue un largo y sinuoso camino hasta poder lanzarse a la producción de Rojo. El proyecto era relativamente caro, primero porque era de época y luego porque, si bien está focalizado en un personaje, intenta dar cuenta de toda una comunidad, lo cual obviamente implica mostrar diversos ámbitos públicos, que se traducen en más elenco, extras, autos, locaciones grandes, etcétera. Para llegar a un presupuesto mínimo con el cual animarnos a hacerla con los productores Federico Eibuszyc y Bárbara Sarasola Day tuvimos que tener mucha paciencia. Participamos en mercados de cine autor como CineMart y concretamos alianzas con coproductores que consiguieron apoyo financiero y artístico para hacer crecer al proyecto. Así, gracias a Rachel Ellis, que tiene la productora Desvia junto al director Gabriel Mascaro en Recife, pudimos traer al director de fotografía Pedro Sotero y su equipo, que venían de hacer grandes cosas con Kleber Mendonça Filho en Aquarius y con Fellipe Barbosa en Gabriel y la montaña. El aporte de Pedro al proyecto fue enorme. En Francia, con el apoyo de Emmanuel Chaumet, que me acompaña desde Historia del miedo, pudimos hacer una mezcla de sonido espectacular con Simon Apostolou que es una especie de prodigio de la mezcla, y así potenciar el minucioso trabajo de Fernando Ribero en el diseño sonoro. La productora holandesa Marleen Slot aportó al proyecto el setentoso diseño de títulos y a Vincent Van Wanmerdam, un músico increíble y aparte medio tanguero, que enseguida entendió el tipo de gramática que estábamos emulando y le terminó de dar forma a la película con su banda de sonido original. Es decir, hubo un gran aporte de estas coproducciones, que se hacen posibles mayormente a través de fondos públicos de otros países. Aun así, la realidad es que no llegábamos. A medida que pasaban los años y la cosa se seguía posponiendo, intentamos buscar el apoyo de productoras más grandes y conseguir interés de canales de televisión locales, pero no tuvimos éxito. Finalmente filmamos un guión al que hubo que sacarle gran cantidad de secuencias y subtramas enteras, algunas de las cuales me encantaban, pero en el cine eso suele suceder. Estamos contentos con la película que terminamos haciendo.


-¿De dónde proviene tu interés por la violencia de los años '70 en Argentina?

-Más bien me preocuparía que un ciudadano en general, o un cineasta en particular, no tenga interés por lo que sucedió en la Argentina de los '70. Cualquier posibilidad de generar el mas mínimo sentido respecto al actual -tristísimo- presente de la Argentina pasa por tener ideas claras e informadas de lo que sucedió en los '70 y los anteriores ciclos históricos. Si bien la de los '70 es una década sumamente abordada por el cine desde el regreso de la Democracia en adelante, creo que sacando muy contadas y recientes excepciones, casi no hay películas que se focalicen exclusivamente en la cuestión de la complicidad civil con el terrorismo de Estado. Me refiero a las condiciones de posibilidad indispensables sociales y culturales para que suceda un genocidio. En otro plano, más personal, tengo que decir que tengo una resonancia con la época por la historia de mi familia. Mis padres se conocieron durante el exilio en Francia. Ambos habían huído de Córdoba con sus familias. Mi abuela, Susana Aguad, que fue referente de lo que se llamó la Córdoba Roja, era abogada de cuadros sindicales clasistas en esa ciudad y su casa, la casa familiar, fue quemada en 1975 por el Comando Libertadores de América. Algo de eso está en la película. Yo crecí escuchando esas historias y con media familia que aún vive en otro país producto de un exilio que no terminó nunca. Esas cosas resuenan en el imaginario de uno, y acaso se amplifican con ciertas cosas del ciclo nefasto que estamos atravesando. 


-¿Por qué la ambientaste en un pueblo de provincia y justo meses antes del Golpe de 1976?

-Para desarrollar el guión hubo un largo período de investigación. Sobre todo se trató de hacer una pesquisa respecto a cómo vivía en esos años la gente que se consideraba apolítica, "la gente común que va a trabajar con alegría" (como dice el personaje de Susana Pampín en una escena), a quienes se les da el punto de vista en Rojo. Empecé leyendo dos libros interesantísimos que son Los años setenta de la gente común, de Sebastián Carassai, y otro que se llama 73/76, de Alicia Servetto, sobre las provincias intervenidas durante el tercer peronismo. A partir de ahí, con ayuda de la historiadora Milena Acosta, analicé revistas de sociedad de la época, y pasé bastante tiempo mirando archivos fílmicos en la AGN y en el fantástico Centro de Documentación Audiovisual de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Córdoba. De ese proceso surgieron muchas escenas y el imaginario sobre el cual se construyó la estética de la película, donde hubo un gran trabajo de Julieta Dolinsky en Arte y Jam Monti en vestuario, entre otros. A lo largo de la investigación fue decantando la necesidad de situar apenas antes de que se desatara el golpe como una forma cargar las tintas directamente sobre esa comunidad que ya se mostraba absolutamente predispuesta a normalizar el silencio y que pedía "vivir en paz", que entonces como ahora es un eufemismo para pedir sangre. La localización en un pueblo de provincia responde al deseo de tocar, aunque tangencialmente, la cuestión de las provincias de gobierno cercano a la tendencia que fueron intervenidas por el tercer peronismo. En Córdoba particularmente la intervención funcionó para el aparato represor como una preparación de lo que sucedería a partir de marzo de 1976. Como en rigor haría falta hacer una película entera sólo para discurrir sobre el '75 en Córdoba, terminé prefiriendo situar Rojo en una provincia X, que podría ser cualquiera de las provincias intervenidas, que fueron varias. En definitiva, a quienes cargan con el punto de vista en la película, les importaba bastante poco el contexto político, siempre y cuando pudieran seguir con sus pequeñas rutinas. 



-En la película, más allá de la historia principal del matrimonio que interpretan Darío Grandinetti y Andrea Frigerio, hay una mirada coral a múltiples personajes y sobre todo una búsqueda por describir un "espíritu de época" con pequeñas observaciones a las miserias sociales ¿Cómo trabajaste este aspecto más abarcador?

-Hay una especie de narración por capas, donde se ven las distintas generaciones lidiando con -o más bien evadiéndose de- el contexto cada uno a su manera. Era importante dar cuenta de una comunidad, por eso las escenas de restaurante, escuela, museo, teatro, todos lugares de socialización, donde ver la dinámica social de la época en funcionamiento. Las pequeñas miserias son comunes a todos, porque en rigor en Rojo no hay personajes virtuosos. Luego hay digresiones como la publicidad en medio de la película, y la secuencia con los vaqueros norteamericanos, que aparecen a mitad de película como para marcar cierta aceleración del tiempo histórico en vistas a la certeza de que "se viene el golpe", como le dice el personaje de Claudio Martínez Bel al de Darío Grandinetti. El desafío era encontrar el equilibrio y fue algo que nos tomó tiempo y trabajo con durante la edición a cargo de Andrés Quaranta. 


-La película atraviesa varios géneros: la comedia negra que remite por momentos al cine de los hermanos Coen, el thriller psicológico, el melodrama familiar, el policial, el musical, el coming-of-age y hasta el western ¿Qué te interesaba de los géneros para una película de estas características?

-En rigor el guión se fue acercando al género como una forma de permitirle al espectador cierta comodidad dada por un imaginario conocido que es el del policial. Así, la desaparición de un cuerpo, la usurpación de una casa, y la complicidad de un detective, están codificados en una estructura con la es fácil familiarizarse. La sorpresa viene naturalmente por el lado de que quien se presenta como hombre prototípico y víctima de una agresión termina siendo en realidad un cínico miserable, con lo cual se intenta un poco jugar con las expectativas que el propio género abre. Esto está un poco inspirado de algunos grandes thrillers de los '70 como, por ejemplo, La conversación, de Francis Ford Coppola, donde jugando con el género se busca hacer ante todo hacer un comentario político. Incluso intentamos filmar a la manera de esas películas, llevando al máximo el imaginario de ese cine setentoso que al público tanto lo interpelaba. 


-¿Cómo fue el trabajo en el casting primero y luego con el elenco en los ensayos y en el set?

-El casting estuvo a cargo de María Laura Berch, con quien ya había trabajado en mis dos anteriores películas. Tardamos en entender quiénes debían ser los tres principales pero una vez que llegamos a Grandinetti-Frigerio-Castro, entendimos qué tipo de película teníamos. Como siempre María Laura hizo un trabajo extraordinario que va más allá de ponerle caras a los roles y tiene más que ver con terminar de entender quiénes son los personajes. Acercó al proyecto algunos actores, como por ejemplo Diego Cremonesi y Claudio Martínez Bel, que brillan en sus roles secundarios y a la vez fundamentales para que avance la trama. En otros roles importantes volví a trabajar con dos grandes actrices como Mara Bestelli y Claudia Cantero. Ensayamos muy poco porque lamentablemente es cada vez más difícil contar con tiempo y recursos para ensayar. Sirvió más para corregir los textos y charlar mucho sobre el imaginario de época que teníamos que crear. Y en el set, teniendo cinco semanas de rodaje para una película que tenía cien escenas en tres ciudades distintas, de ensayos no hubo tiempo para nada, filmamos volando.  


-¿Cómo fue la experiencia de estrenar en Toronto, qué expectativas tenés para San Sebastián y cómo te preparás para el lanzamiento comercial el 25 de octubre en un contexto bastante complicado para el cine más autoral y arriesgado?

-Toronto fue una linda experiencia, con buenas proyecciones en salas llenas. San Sebastián va a ser distinto porque es acaso el único lugar donde el cine latinoamericano en general y el argentino en particular no son considerados world cinema sino que tienen entidad propia y donde el público suele conocer nuestra historia. El 25 de octubre es el estreno nacional y estamos trabajando fuerte con los productores para hacerle un lugar a esta película que nos tomó largos años de trabajo. Dicho eso, la situación de la exhibición de cine nacional es catastrófica desde hace mucho tiempo. Para peor recientemente se hizo un mes del cine argentino con descuentos, sin consultar a nadie dentro de la industria, beneficiando intencionalmente a un puñado de tanques que representan el modelo de cine que busca que actual INCAA. La nuestra y otras películas se hubieran beneficiado de esa iniciativa si se hubiera participado al sector medio y chico de la industria respecto a las fechas. Se anunciaron medidas para hacer cumplir la cuota de pantalla pero por el momento no nos consta que se estén instrumentando, y, aún así, la cuota de pantalla que tenemos es absolutamente insuficiente, irrisoria frente a la de otros países que apuestan por sostener su industria audiovisual. Tenemos una de las cinematografías más respetadas del mundo, que circula y se vende por todos lados, que ingresa gran cantidad de divisas por medio de las coproducciones, pero no tenemos hoy en día políticas públicas ni funcionarios idóneos a la cabeza de las instituciones que acompañen el gran trabajo que hacen los técnicos, los actores, los productores y directores del cine argentino. Estuvimos más de medio año sin comités y sin convocatorias y eso hace muy difícil prever cómo seguir con los próximos proyectos. Estamos aguantando como podemos, y los próximos años se anuncian muy difíciles, sobre todo para quienes están empezando, que es lo que más duele. 


Más información:

Nuestra crítica de Rojo


Presentación de la película en Toronto (en inglés):