Entrevista a Rodrigo Moreno, director de “Los delincuentes”: “Me obsesiona el tema de la libertad y el uso del tiempo”

Por Diego Batlle
El realizador de El custodio y Un mundo misterioso estrena el jueves 26 de octubre su más reciente film, que representará a la Argentina en la lucha por el Oscar a Mejor Película Internacional. En diálogo con OtrosCines.com, expone los secretos detrás de uno de los mejores largometrajes nacionales del año.

Desde que se estrenó en mayo último en la sección oficial del Festival de Cannes 2023, Los delincuentes (aquí nuestra crítica) no paró de recibir reconocimientos. Sin ir más lejos, en las últimas horas ganó premios principales en Gent y Chicago, que se suman a los conseguidos en Jerusalem, New Horizons (Polonia) y Lima, entre otras muestras.

Esta extraordinaria película de tres horas que narra las desventuras de un tesorero bancario que decide robar la sucursal en la que trabaja desde hace mucho tiempo fue adquirida por MUBI para cines y streaming en múltiples territorios (el viernes 20 se estrenó en salas de los Estados Unidos con excelentes críticas) y fue elegida por la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina como representante de nuestro país (aquí el diálogo con Moreno al respecto cuando se conoció la noticia).

Antes de la llegada a los cines argentinos (tiene programadas 8 funciones en la Sala Lugones desde el jueves 26, pero se sumarán más pantallas), el codirector de dos films colectivos concretados en los albores del Nuevo Cine Argentino (Mala época y El descanso) y realizador de películas 100% propias como El custodio (2006), Un mundo misterioso (2011), Reimon (2014) y el documental Una ciudad de provincia (2017) charló con OtrosCines.com sobre la génesis, la compleja realización y la notable repercusión de su nuevo largometraje.


-¿Cómo fue el proceso de apropiación, homenaje, relectura y reciclaje del clásico Apenas un delincuente (1949), de Hugo Fregonese, que se aprecia sobre todo al comienzo de la película?

-Hace muchísimos años, en 2007, cuando mis hijos aún no habían nacido, Hernán Musaluppi, que era el productor de El custodio, me propuso hacer una remake contemporánea de Apenas un delincuente porque tenía la posibilidad de comprar los derechos. No la conocía, me compré el DVD en Rodríguez Peña y Corrientes, la vi, me gustó mucho, pero me pareció imposible de hacer por tres cuestiones: porque me resultaba inconcebible recrear un robo tan “analógico” a una financiera en una época como la actual en la que los robos son informáticos; porque el personaje de Jorge Salcedo (José Morán), que es un arribista muy antipático a lo Isidoro Cañones, no me interesaba para nada; y porque tampoco me atraía la estética tumbera para la parte de la cárcel. Así que la verdad es que no le di bola.



-Pero evidentemente algo quedó en vos desde entonces...

-Me quedó el desafío de darla vuelta, de hacer otra cosa, de desentenderme de la cuestión de derechos y de estar atado a las comparaciones: tomar la premisa pero ir para otro lado. Cuando Santiago Mitre hizo su nueva versión de La patota me dije: “Yo tambén podría haber hecho una remake”. Me pareció muy bueno establecer algunos vínculos con la historia del cine argentino. Mi generación, llamada Nuevo Cine Argentino, es muy reactiva a la tradición. De hecho, nace como reacción al costumbrismo y todo lo que ya sabemos. Entonces, cualquier gesto que te linkeara con la tradición generaba urticaria. Hasta que apareció Lucrecia (Martel) y puso a Graciela Borges en La ciénaga y ahí pasó algo que nadie había pensado. Ella se hizo cargo de Leopoldo Torre Nilsson, de la Borges... Luego, sí, Nicolás Goldbart puso a (Federico) Luppi en Fase 7. Algo de todo eso comenzó a circular en mi cabeza y fue cuando empecé a escribir, aunque con mucha dificultad.


-¿Y cuándo encontraste la idea que te convenció?

-Cuando la traje para el territorio de mis películas: no es tanto el tener guita sino el tema de la libertad, del yugo del trabajo, que sin programarlo son temas que me obsesional. Ahí sí comenzó a tomar color el proyecto.


-La alienación es una problemática recurrente en tu filmografía...

-La alienación y sobre todo el uso del tiempo como cuestión existencial, que puede ser en relación al trabajo, pero también al ocio. Los delincuentes trabaja esas dos zonas. No es que uno planifica estas cosas, no partís de un manifiesto. Te vas dando cuenta en el proceso y más aún ahora con la película terminada.


-Los delincuentes es una película derivativa, mutante, inclasificable, que aborda distintos géneros... ¿Fue así desde la primera versión del guion o fue cambiando durante el largo proceso que por la pandemia demandó incluso varias etapas de rodaje?

-Desde el guion siempre concebí una película que albergara varios universos al mismo tiempo, una historia con muchos personajes y escenarios muy diferentes. Por esa misma razón es que cuando les ofrecía a los productores este formato de rodaje se escandalizaban. "Quiero filmarla en etapas porque no sé cómo se filma todo junto".



-Para la actual coyuntura del cine argentino, en la que todo se filma bien concentrado, en escasas locaciones y en muy pocas semanas para abaratar costos, era la peor propuesta que les podías llevar...

-Exacto, todo lo contrario a lo que se hace hoy.


-Parece más cercano al modelo de Mariano Llinás y El Pampero que al del cine industrial, pero vos trabajás dentro de este segundo ámbito.

-El desafío entonces era cómo hacer posible para meterla dentro del formato industrial, con todas las dificultades que eso implica sobre todo en términos sindicales, y sacar a los productores de una zona de confort, porque ya tienen una forma de trabajar con sus proveedores. Como yo los corro de ese lugar también me vuelvo productor de mis películas. No concibo dirigir sin pensar cómo la quiero producir. El primer gesto como cineasta es siempre analizar cómo la puedo hacer porque la experiencia de El custodio en algún sentido fue bastante traumática. Yo quería hacer una película más chiquita, más concentrada, y de golpe me encontré en el primer día de rodaje con tres camiones y no entendía nada. Lo padecí. Después de eso encontré como una forma más propia de producir. Ahí aparece la figura de Boro (Ezequiel Borovinsky), que es el productor definitivo, el que se carga la película, más allá de los aportes importantes de Natacha Cervi y Hernán Musaluppi, de Rizoma. El es quien entiende que mi intuición sobre cómo hacer la película era la correcta. Lo que no sabíamos, claro, es que después iba a venir la pandemia.


-¿Cuánto duró el proceso completo?

-El rodaje comenzó en diciembre de 2018 y terminó en septiembre de 2022, o sea casi cuatro años con la pandemia en el medio, y la posproducción la terminamos dos semanas antes de su estreno mundial en Cannes en mayo de este año. El DCP se terminó en Luxemburgo y lo vi por primera vez en la première en el festival junto al público. Me angustiaba no saber lo que iba a ver.



-Por suerte para vos, el hecho de que sea una película tan cambiante en sus tiempos, sus formas, sus tonos, climas y hasta géneros seguramente permitió que no se complicara tanto el tema de la continuidad en un proceso de casi cuatro años...

-Sí, es que de alguna manera me aproveché mucho de eso. De hecho, aparecen mis hijos y se produce lo que yo llamo el efecto Linklater (por Boyhood) porque los ves en una clase de música siendo chiquitos y luego tres años y medio más tarde con una fisonomía muy distinta. Quizás un espectador no sabe que son mis hijos, pero yo lo veo primero a los 9 y luego a los 13, siendo un pibe grandote, gigante. Un cambio brutal. Volviendo a tu pregunta anterior, el largo proceso me permitió arrancar filmando un guion, luego parar y editar, después cambiar ese guion original y salir a rodar de nuevo. A medida que pasaban las etapas de rodaje iba encontrando el tono de la película. Que las cosas vayan apareciendo durante el proceso es algo muy rico para mi trabajo.


-Fue algo bastante paradójico, vos usabas los problemas y dificultades a tu favor, para que en vez de frustrarte la película creciera...

-Siempre. Nunca fui en contra de lo que me proponía el destino. El 20 de marzo, cuando se desató la pandemia, nos encontrábamos en el mejor momento del rodaje. Estábamos filmando a los actores felices en malla dándose unos chapuzones hermosos en Córdoba. Estábamos parando en la casa de Santiago Mitre, quien fue el que nos habilitó ese lugar increíble. Creo que su abuelo es de esa zona, que se llama La Unión de los Ríos, y es el nombre también de su productora. De ese paraíso pasamos a la pesadilla de encerrarnos durante meses. Por supuesto, nunca me lo tomé como algo que fuera contra mí así que aproveché para editar, repensar y reescribir. Eso de probar, equivocarte y volver a hacerlo es algo prácticamente imposible en el sistema del cine. Un pintor hace un boceto, lo tira, empieza de nuevo. Del cineasta lo que se espera es que tenga todo claro, que ya la tenga en la cabeza, vaya al set y la haga. Hitchcock decía que no necesitaba filmarlas. Bueno, era un genio, un caso único. Para mi la prueba y error se pueden capitalizar de forma positiva.


-Tus películas anteriores funcionaban dentro de una estructura más acotadas, eran más como de tesis, y esta es como una revelación por su forma, por sus ambiciones, por su espíritu lúdico y gozoso, por su cinefilia (Bresson, Melville, Kiarostami, Renoir), por su enorme libertad formal. ¿Cómo viviste este cambio y por qué te lo planteaste?

-Me di cuenta durante este proceso que dirigir no quiere decir controlar las cosas sino crear ciertas condiciones. Y en esas condiciones que uno va propiciando se delimita un territorio en el que quiero poner las cosas que me gustan. Y si me gustan deberían funcionar. Entonces ahí es donde conviven elementos disímiles o en principio disonantes como un juego de palabras, un poema, determinada música como la de Pappo's Blues, una cita como la de El dinero, de Bresson. Por qué privarme del capricho, de las cosas que me dan placer. Ese alboroto tiene que ver con el tema principal que la película invoca que es el de la libertad. Si la libertad se limita a lo discursivo es un fiasco. La película tiene que apropiarse en su forma de la idea de su discurso. Yo me arrogué eso desde el minuto cero. Toda la libertad.


-La libertad avanza...

-La palabra libertad en este contexto está secuestrada por una especie de falange fascista y en verdad es un valor que tiene que quedar de nuestro lado. No podemos entregar tan fácilmente el concepto de libertad a unos tipos que proponen traficar órganos y destruir el Ministerio de Salud. La libertad tiene que ver con una forma de rebelarse frente a los poderes que nos imponen desde lo económico.



-Hablando de la libertad como tema y de las libertades en las decisiones, Los delincuentes es una película contemporánea porque ves a alguien con barbijo o con un celular, pero también retro, anacrónica, demasiado analógica para estos tiempos digitales, con locaciones viejas como la del banco, música de Piazzolla y Pappo, y referencias que parecen de un tiempo pasado. ¿Cómo fue este trabajo estético y de ambientación?

-Hay varias cosas. Por un lado, la película se plantea como una fábula. Para que funcione la tengo que despegar de cierta idea realista. Al mismo tiempo, me interesaba que esa fábula tuviera cierta conexión con la realidad. Se me ocurrió entonces filmar de la ciudad -algo que me atrae mucho porque soy un porteño que adora Buenos Aires- las zonas que más me gustan. Me interesaba la contradicción entre lo documental de meterme con la cámara en un colectivo sin pedir permiso, pagando con la SUBE, con una cárcel donde los presos están con un traje que en la Argentina jamás se usa leyendo poemas. Y así con todo: siempre me va a interesar más filmar un Volkswagen Escarabajo viejo que un Beetle reciente. Me resulta más atractivo un teléfono público que un celular.

-En tiempos en que el cine contemporáneo aborda las altas finanzas desde la virtualidad y la tecnología vos vas a contramano, te interesa mostrar la sucursal avejentada, los billetes...

-Exacto, yo quería esa materialidad. Me parece mucho más cinematográfico filmar una mano agarrando billetes que una mano tecleando una computadora con números. Nos pasó lo mismo cuando pensábamos el afiche: que fuera de hoy pero tuviera como un look, no sé, tipo (Jean-Pierre) Melville.


-O como el cine de Aki Kaurismäki, cuyas historias son contemporáneas, pero parecen transcurrir en otro tiempo...

-¿Será Helsinki como la muestra Aki o es una ciudad gentrificada llena de McDonald's. A mi ese recorte me interesa mucho. Lo mismo me pasa con Martín Rejtman. Uno ve su nueva película, La práctica, y transcurre en la Santiago de Chile de hoy pero parece como si estuviera en 1991 filmando a Rosario Bléfari. Supongo que eso tiene que ver con la personalidad y sensibilidad de ellos. Y al mismo tiempo nunca te deja de convocar e interpelar.



-¿Qué reacciones te sorprendieron más del largo recorrido por festivales que viene haciendo la película desde su estreno en Cannes?

-Nunca en mi carrera tuve una reacción tan impactante. La crítica anglosajona, tanto estadounidense como inglesa, rescata mucho la película porque les parece insólito que una historia de atraco sea así. Se identifican con el género, que de alguna manera lo inventaron ellos, y al mismo tiempo los desacomoda. Me interesaba también conocer la reacción del público y por eso me quedé a verla con los espectadores de Lima (Perú), Tucumán y Entre Ríos. Me sorprende que al tener al inicio un formato de cine de género el espectador queda atrapado y enganchado y la gente no se levanta, lo cual en una película de tres horas es para prenderle la vela a un santo. Y esa trama está construida sin ningún resorte adictivo como el de las series, que trabajan eso para que quieras ver de inmediato el siguiente episodio. Hoy el público está muy amansado en ese tipo de estructuras narrativas, y esta película, invocando los viejos recursos del cine, el fundido encadenado, la voz en off, la pantalla dividida, elementos del cine de los años '40, los '50 y de la forma que el cine francés los revisita en los '60, funciona a partir de la nobleza del lenguaje cinematográfico. Y me di cuenta que ahí hay un lugar posible para el cine respecto de las series. Cómo el cine debe despegarse necesariamente de las series porque la series están ocupando un lugar muy predominante incluso como transacción de la clase media. Hoy vas a una fiesta y se habla de qué serie estás viendo cuando hace 15 años se hablaba de la película que habías visto en una sala. Qué lugar le queda al cine. Tiene mucho para dar y su fuente está en su propia historia, que creó todo un lenguaje muy sofisticado y al mismo tiempo muy popular. Yo llegué a esa conclusión por accidente, pero Los delincuentes está instalada en ese lugar.


-Hoy parece como que al cine le quedaran los opuestos: el tanque o el nicho...

-Sí, pero eso es en términos del negocio. Los cineastas tenemos una responsabilidad que es poder establecer un diálogo con el espectador, no encerrarse en la abstracción del nicho, romper la burbuja. En el caso de Los delincuentes, lo que convoca no es solo la intriga sino que se hace preguntas más del orden de lo existencial, qué hago con mi vida, qué hago acá, con mi trabajo. El cine nunca renunció a eso. Hoy todo es demasiado sistematizado. Las películas de Marvel me gustan, pero todo el tiempo les estoy adivinando el truco y eso como espectador un poco más avezado me rompe las pelotas. Ya sé lo que va a pasar. Sumado a la dictadura de la corrección política, a este nuevo código Hays que hay en Estados Unidos y que somete a las películas a una suerte de higiene moral, todo resulta demasiado dócil y previsible. El cineasta tiene que contar una historia, salir del egotrip, estoy harto del “yo”. Y veo demasiado de eso, en especial dentro del cine argentino. La quinta vía documental está infectada del “yo”, películas terapéuticas, exorcismos personales. La narración no es una batalla perdida.


-¿Cómo te posicionás frente al discurso imperante en estos tiempos de crecimiento de la derecha respecto de que el argentino es un cine subsidiado “que no le interesa a nadie”?

-Estoy a favor del Estado como regularor del mercado, como protección de las industrias (incluida la cultural), y hay que desactivar el discurso neoliberal y de la derecha de instalar cierto sentido común de que todos los empleados públicos son ñoquis. Pero tampoco se puede ser necio y también es cierto que dimos muchos argumentos para llegar a esto. Y hace falta una autocrítica en el cine y en general. Si no, jamás hubiéramos llegado a lo que está pasando hoy.

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