Festival de Berlín 2026: crítica de “Everything Else is Noise” (“Lo demás es ruido”), película de Nicolás Pereda (sección Forum)

El prolífico director mexicano (Juntos, Perpetuum Mobile, Todo, en fin, el silencio lo ocupaba, Verano de Goliat, Los mejores temas, Los ausentes, Flora y fauna, Lázaro de noche, Cobre) concibió con mínimos recursos y ocupándose de casi todos los rubros un film tan divertido como inteligente que reflexiona sobre el cine, el sonido, la música, lo femenino y la masculinidad.

Everything Else is Noise / Lo demás es ruido (México, Alemania, Canadá/2026). Guion, fotografía, edición, música y dirección: Nicolás Pereda. Elenco: Teresita Sánchez, Rosa Estela Juárez Vargas, Luisa Pardo, Lázaro G. Rodríguez y Francisco Barreiro. Guion: Nicolás Pereda y Juan Francisco Maldonado. Duración: 71 minutos. Estreno mundial en la sección Forum

Al comienzo, una pequeña pieza musical: un único plano del cruce de una ciudad en el que los autos se atascan, intentando todos circular a la vez. Suena música clásica, un violoncelo. El plano dura y la absurdidad de lo urbano desata la comicidad. 

No lo sabemos todavía, pero ese plano de apertura de Everything Else is Noise es lo que se ve desde el departamento de Tere (Teresita Sánchez), celista y compositora. Ese mismo día, ella recibe a Rosa (Rosa Estela Juárez Vargas), amiga y también compositora, a quien tienen que hacerle una entrevista. Entre tanto, se va acumulando el delirio: un vecino le pide a Tere que no toque a las mañanas porque tiene una bebé y no puede dormir, pero Tere ya pactó con otra vecina no hacer música por las tardes. Así, la comedia fluye, entre planos fijos, rigurosos; y entre los tonos verdes del departamento de Tere, lleno de plantas. 

Al fin, sin embargo, comienza la entrevista, y entonces la película revela su amplitud: Everything Else is Noise no es solo un film tremendamente divertido, sino una obra sobre el cine, sobre el sonido, sobre la música, sobre los roles femeninos y sobre la masculinidad.

Al poco de iniciar la entrevista, los papeles se intercambian: Rosa, la entrevistada, pasa a ser quien pregunta; y Tere, quien responde. Ella cuenta entonces su trayectoria, dice verdades –que tiene una hija que también hace música, fruto de una relación con un compositor famoso que estaba casado– y también invenciones –que supo de su don con la música a través del olfato–. La cámara, que hasta entonces ha estado eminentemente estática y en planos secuencia, se desplaza, bascula, igual que lo están haciendo los roles. Y es ahí que comienza a atisbarse la cualidad autorreflexiva de la película: el realizador y el entrevistador interrumpen tan bella escena, por un problema técnico, dicen. La pausa conllevará la necesidad de volver a grabarlo todo, esta vez de manera menos espontánea, más controlada, algo que plantea cuestiones sobre el propio cine, sobre el espacio que se cede para que surja lo que tenga que surgir. Las propias dinámicas de producción del cine de Pereda sugieren la existencia de ese espacio: las localizaciones son mínimas, el dinero también, y por tanto las circunstancias son a menudo las que son.

Ante la desesperación de los entrevistadores, la luz del piso se va, un perro ladra, la entrevistada no quiere hablar, la amiga es en realidad la que tiene la historia más sugerente, la hija de esta irrumpe. Se quiere controlar todo, pero en verdad no se puede. De fondo suena otra nota: la de la distancia entre las actitudes joviales de lo femenino y lo maniqueo de lo masculino. Ellas se ríen, cómplices, mientras ellos caen en todos los lugares comunes del formato entrevista. Hay también en eso una reflexión sobre el lenguaje, sobre las palabras que de tan manoseadas suenan huecas (sensibilidad, fragilidad), y no es extraño en una película en la que todo lo que suena –el habla, la música, el ruido– resulta fundamental. El habla es también anticipar una conversación, que luego discurrirá o no según lo previsto. Detrás de cada uno de estos juegos –madre e hija especulando sobre lo que dirá el padre ausente cuando las visite– hay de nuevo un acercamiento al gesto creativo, al hecho mismo de hacer cine, al ensayo, a la repetición.

Quizá fuera por necesidad, para no salir del apartamento donde discurre el grueso de la película, pero en una de las escenas centrales de la película se filma desde la ventana al realizador y el entrevistador, que cruzan la calle para ir a tomar un café mientras se soluciona el tema de la luz. La cámara está en el apartamento de Tere, pero lo que suena es la conversación entre los dos hombres, que ya están en la calle. Mientras, Tere, Rosa y la hija hablan sin que escuchemos nada. Lo visual suele ganar sobre lo sonoro, dice en un momento la chica, refiriéndose a los conciertos; e invita a escuchar su ruidista composición al violoncelo con los ojos cerrados. Así, se reconoce que la puesta en escena no es solo de lo que se ve, sino también de lo que se escucha.