Legislación cinematográfica (VII): La remake y la identidad sustancial (el caso de “La ventana indiscreta” y “Paranoia”)

Por Julio Raffo
Séptima entrega de nuestra columna sobre cuestiones legales en la industria audiovisual.

1.- El tema (1)

La caracterización de cuándo una película, que re- presenta lo narrado en una película anterior, es o no una “remake”  sujeta al pago de derechos para poder ser realizada, es un tema de importancia en la industria cinematográfica. No porque haya muchas remakes, sino porque cuando las hay la cuestión involucra aspectos relevantes en materia de Derechos y económicos. 

El caso jurisprudencial que se analiza en esta nota contiene claros y relevantes conceptos respecto de ese tema, y proyecta sus conclusiones entre nosotros por varias razones: una porque lo que se denomina “el Derecho Comparado”, o Derecho vigente en otros países, es fuente de nuestro Derecho, especialmente en los casos en los cuales – como el de la “remake”- no hay una legislación específica que aborde el tema ni jurisprudencia específica (2); la segunda razón radica en el Art. 5.4 de la Convención de Berna, el cual establece que si debo ir a litigar a otro país mis derechos de Propiedad Intelectual se regirán por lo que en el Derecho de ese país se establece y  aplica, y no por lo que se establece en el nuestro (3), siendo que -por razones de hecho- es mucho más probable que productores norteamericanos quieran hacer un “remake” de una película argentina que productores argentinos encaren la “remake” de una película norteamericana, en cuyo habría que ir a litigar en aquel país, y no en el nuestro; la tercera razón es que en materia de propiedad intelectual  –y en especial en el ámbito de la cinematografía y la producción audiovisual- la jurisprudencia norteamericana ha elaborado una precisa y consolidada doctrina que ilustra con precisión el alcance y las limitaciones de los mismos. Por último una obviedad: nada de lo que se haga relevantemente en los EEUU en materia de producción audiovisual podría ser ignorado en el resto del mundo.

Pero en relación con la obra cinematográfica el artículo 21 de la nomra mencionada establece que “... El autor del argumento tiene la facultad exclusiva de publicarlo separadamente y sacar de él una obra literaria o artística de otra especie. El compositor tiene la facultad exclusiva de publicar y ejecutar separadamente la música”.

Nada dice el artículo citado respecto del productor y del director, posiblemente porque si bien la participación de éstos en la creación de la obra cinematográfica es claramente detectable o identificable, su aporte creativo es inescindible de dicha obra y por lo tanto no es susceptible de ser explotado en forma separada o independiente. Sólo a modo de ejemplo se puede señalar el especial tratamiento que en sus obras realizan Yasujiro Ozu o Ingmar Bergman, etc.


2.- El caso

El caso que analizamos es el de la película “Disturbia” de D. J. Caruso, (título en castellano: “Paranoia”), cuya realización motivó una acción judicial promovida por los derechos habientes del autor del cuento "Had to be Murder” de Cornell Woolrich, quienes invocaron que en Disturbia se había utilizado esa misma historia sin autorización. Como prueba de que se había utilizado el mismo argumento invocaron -y presentaron- la película “La Ventana Indiscreta” (LVI) (“Rear Window”), de Alfred Hitchcock, para cuya realización sí se habían comprado los derechos de ese cuento (4). Desde la óptica de los accionantes Disturbia venía a ser una remake de “La Ventana Indiscreta” por narrar, ambas, la misma historia, al menos en su núcleo argumental y trama, y ello probaría que la historia usada en la primera era la misma que la narrada en la segunda.

La sorpresa que este caso trae es que, como veremos, aún siendo la misma historia los accionantes carecían de derechos exclusivos a su respecto.


La ventana indiscreta.


3.- Coincidencias narrativas entre “el cuento-LVI” y Disturbia

Veamos las coincidencias de lo narrado en el cuento y la película “La Ventana Indiscreta” (LVI) por un lado y lo narrado en la película “Paranoia”, tal como fuera reconocido en el litigio:

En las tres obras -el cuento y LVI,  y “Distrubia”- se narra:

a) El caso de un hombre imposibilitado de salir de su casa temporalmente. Por un problema en la pierna en LVI y por tener una condena de “arresto domiciliario” con “tobillera” en el caso de Disturbia.

b) El hombre combate su aburrimiento espiando vecinos desde su ventana;

c) A raíz de esas observaciones comienza a sospechar, y luego se convence, de que un vecino ha matado a una mujer; 

d) Para avanzar sobre su sospecha suma a un amigo quien colabora con él en la investigación del asunto;

e) El sospechado descubre que lo están espiando y reacciona; 

f) El sospechado ataca con violencia a quién lo espía sin lograr matarlo;

g) Se comprueba de que el sospechado efectivamente había matado a una mujer;

h) Con alguna variantes, el protagonista retoma, feliz, su vida normal;

Frente a ese núcleo argumental común nos preguntamos “¿Hay en Disturbia un uso ilegal del cuento que narró por primera vez esa historia y en base al cual se filmó LVI?” y “¿Es Disturbia una remake de LVI respecto de la cual se debió obtener autorización para poder ser realizada? 

El abordaje de estos interrogantes, a la luz de los fundamentos del caso, nos traerá, entre otras cosas, precisiones respecto de la distinción entre la “idea” que inspira la realización de una  obra y la “obra” misma. Distinción necesaria porque, como sabemos, el autor de la idea carece de protección sobre la misma, en cambió sobre la obra sí.  


4.- La “remake”: repaso general

En el caso analizado tenemos, por un lado, un cuento y una película (LVI) formalmente realizada en base al mismo y, por otro lado otra película (“Disturbia”) en la cual la acción narrada coincide con  la acción narrada en las otras obras, en la forma descripta, y ello conduce a preguntarnos ¿es Disturbia una remake de LVI? ¿Necesitaban los realizadores de Distrubia autorización de los derecho habientes del cuento para hacer esa película?.

Conceptualmente remake es “…la nueva realización de determinada obra cinematográfica, tomando elementos de la primera, que no necesariamente surgen de la obra literaria preexistente, o que han sido plasmados o ejecutados artísticamente de forma tal que tienen originalidad…” (5). Esta caracterización conduce, necesariamente a formularnos estas  dos preguntas:

-¿Cuáles son los elementos que, si son tomados de la película anterior, determinan que la segunda sea una  remake?  y

-¿En qué medida, o intensidad,  la utilización de elementos de una película preexistente determinan que la segunda sea una remake de la primera?

Respecto del primer interrogante cabe recordar que toda película es una “obra resultante” creada utilizando otras obras autorales, cuyos derechos es necesario adquirir para que la nueva película sea realizada lícitamente y pertenezca –como nueva obra- a su Productor (Art. 4º de la Ley de Propiedad Intelectual). Así es que el uso toda obra autoral en la nueva película, incorporada a ella como tal, exige la adquisición de los Derechos para hacerlo, pudiendo estar esos derechos en cabeza del autor, de sus derechohabientes o del productor de la primera película, dependiendo del alcance del contrato que se hubiere celebrado en relación a esas obras o, en el dominio público,  lo cual habrá que determinar en cada caso.

A las obras preexistentes que se usan en una película hay que agregarles los actos creativos del Productor y del Director que son actos creativos que se realizan en el proceso de realización y no son “preexistentes” toda vez que la Ley los reconoce como “coautores”,  al brindarles protección legal de los “colaboradores” (6). 

La “obra resultante” -prevista por el Art. 4º de la Ley 11.723- que se crea utilizando otras creaciones preexistente es algo análogo a lo que constituyen las amalgamas o las aleaciones: en ellas se utilizan diferentes metales, y el resultado es un material en el cual cada metal  pierde su individualidad propia y resulta ser inseparable de los otros componentes y cuyo resultado –la aleación o la amalgama- tiene propiedades diferentes a las propiedades de las partes que la componen (7). Del mismo modo la película será una obra nueva en la cual las obras autorales preexistentes utilizadas en ella pierden su individualidad y el resultado obtenido será independiente da las cualidades de cada de ellas.

Así resulta que cuando alguien se propone adquirir los derechos sobre una película para hacer una “remake”  lo primero que debe hacer es determinar cuáles de las obras autorales involucradas en la misma piensa utilizar en la película que se propone realizar y quiénes tienen los derechos sobre ellas.

Pero estoy convencido de que lo que acabo de decir es una preocupación meramente teórica porque en los hechos  no existe una remake que utilice ni el mismo guion ni ninguna de las obras autorales que fueron utilizadas en la realización de la película anterior. En realidad lo único que generalmente se utiliza es el núcleo argumental de la primera  y, en algunos casos, su título original o parte del mismo (8).


5.- Obras autorales involucradas en la realización de una película

No obstante lo que acabo de señalar, y para advertir la complejidad de la obra resultante “película”, repasemos las obras autorales que se incorporan, normalmente, en una película, cuyos derechos debemos adquirir a sus autores o derecho habientes, para poder utilizarlas, sea o no en una “remake” lo que nos proponemos realizar. Podemos diferenciar a las obras utilizadas entre las que  preexisten, con autonomía, a su realización y las que nacen durante su realización y son creadas especialmente para ella.

Entre las preexistentes tenemos: 

-la historia que será narrada como “argumento” de la película; (normalmente sus derechos se adquieren)

-los temas musicales que se “incluyen” en la película. (normalmente los derechos de la inclusión se adquieren a través de las sociedades de gestión);

Entre las que nacen con o para la película están:

-el “guion” o “adaptación” de la historia original preexistente (9); (normalmente el guionista es contratado para realizar el guion);

-los diálogos, que en innumerables clásicos del cine tienen un autor diferente del autor del argumento y del guion;

-la composición musical que se realiza especialmente para la película; (normalmente el compositor es contratado a ese  y su labor creativa se realiza a partir de lo que la película narra;

-la escenografía y el vestuario; (normalmente el escenógrafo y el vestuarista son contratados para realizar esa labor y por ende los derechos patrimoniales de su creación nacen en cabeza de quién los contrató).

A los Derechos autorales enumerados precedentemente, deben agregarse sobre la película que nacen en cabeza del Director y del Productor. 

Pero, insisto, no existe la “remake” en la cual se haya utilizado el mismo guion, o la misma escenografía, o la misma música o el mismo vestuario (10) que el utilizado en la película original, ni la misma parnafernalia técnica, como en el caso del muñeco de King Kong, Batman, etc 

Lo “mismo” que hay entre una película y su remake es, en todos los casos que conozco, una parte central de lo narrado  y a veces su título, o parte de él, pero nada más (11). 

Así  ha sido con King Kong, con las diferentes “remakes” de la historia de Drácula a partir de “Nosferatu”, con “Perfume de Mujer”, etc. etc en los cuales no hay ni identidad total de lo narrado, ni la identidad expresa o diegética de  los personajes, ni el lugar referenciado como  escenario de la acción, ni la época o tiempo ninguna otra cosa además de lo señalado.  

Lo que resta por saber es cuando una identidad en lo narrado configura una “identidad sustancial” que genera la protección legal, y cuando se trata de una “mera identidad no sustancial” que genera el uso libre del contenido de una obra.


6.- No todo el contenido de una obra autoral pertenece, en exclusividad, a su autor

La jurisprudencia norteamericana –especialmente en el caso analizado-  ha puesto en negro sobre blanco y con palabras claras, que no todo el contenido de una obra autoral pertenece, en propiedad exclusiva a su autor, y por ello la utilización de los contenidos no protegidos no constituye un hecho ilícito. Lo que esos conceptos expresan puede trasladarse, sin esfuerzo ni contradicción, a nuestro Derecho.

Para que la coincidencia, o “identidad”, entre una obra y otra configure un hecho que exige de la autorización o cesión del autor de la primera, esa identidad debe ser “sustancial”. Este concepto ha sido y es central en la jurisprudencia norteamericana en la resolución de litigios en el ámbito del copyright. (12)

Repasemos las limitaciones al derecho de un autor sobre su obra que hacen que cierta “identidad” entre una obra y otra no alcance a ser “sustancial”:


7.- La “identidad sustancial”

Respecto del uso de partes importantes de las obras preexistentes el Tribunal aplicó el concepto de “identidad sustancial” para examinar si en Disturbia había habido –o no- apropiación ilegal de las mismas. Este concepto viene a decirnos que no basta que haya muchas similitudes, o hasta identidad entre muchas de las partes de una y otra película para que en la segunda haya apropiación ilegal de la obra de otro. Para que exista esa “apropiación ilegal” debe haber lo que los tribuales norteamericanos caracterizan como “identidad sustancial”.

Dijo el Tribunal: “Para probar la apropiación  ilegal  de elementos protegibles,  un  demandante  debe  demostrar que existe  una  similitud  sustancial  entre los elementos protegibles  en  las  dos  obras controvertidas.” E, invocando el precedente “Yurman”, sostuvo que esa “similitud sustancial” se encuentra cuando "…un observador ordinario…estaría  dispuesto  a pasar por alto las diferencias,  y  considerase al atractivo estético  como  el  mismo...". (13)

El mismo criterio había sido sostenido en el caso de “Fort Apache”  en el cual se desecharon las pericias y opiniones de especialistas porque, según el criterio del Tribunal, lo que importa es el espectador común y si ese “espectador común” podría o no considerar que ambas obras “son la misma”, cosa que, según entendió, no sucedía en “Fort Apache”, a pesar de que el libro y la película narraban los mismos hechos de violencia y de delitos ocurridos en el mismo lugar del Bronx. 

En ese caso el reclamante señaló que “…la película coincidía sustancialmente con su libro toda vez que en ambos lugares la acción comenzaba con el asesinato de un hombre negro y un policía blanco con un arma en la mano y en ambas obras aparecían riñas de gallo, borrachos, prostitutas y ratas, y los personajes centrales eran desmoralizados policías irlandeses de Queens, quienes bebían frecuentemente, y fracasaban en la persecución de criminales.” Si bien el tribunal verificó todas esas coincidencias entre el libro y la película entendió que, una vez que se tenía la idea de hacer una obra sobre esos personajes en ese ambiente, todos esos personajes, descripciones o acciones “…eran parte de las “escenas necesarias”  de cualquier obra que se propusiese ese objetivo…” y que   las numerosas similitudes entre ambas obras eran “…triviales, abstractas o relativas a aspectos no comprendidos en el ámbito de la Propiedad Intelectual…”. (14)

Para determinar si hay o no “identidad sustancial” en el análisis “…debe tratarse  de extraer  los  elementos no protegidos de  nuestra  consideración  y  preguntar  si  el elementos protegidos, solos, son  sustancialmente  similares.".  Así,  las similitudes  entre elementos no protegibles en  las  obras en disputa  no  contribuyen  a  la  determinación  de  semejanza. (15)

El procedimiento a seguir para realizar esta determinación, según el criterio expuesto,  consiste en lo siguiente:

-primero hay que separar de la primer obra todo lo que en ella encontremos de uso común y corriente, y por lo cual su uso no está “protegido” para nadie. (16)

-Luego debemos separar de la primer obra todo lo que, por su generalidad o grado de abstracción constituye sólo “ideas generales” que, por serlo, tampoco pueden ser apropiadas por nadie; la trama argumental de una obra -según el Tribunal- no configura, por sí sólo, algo más que una “idea” general cuyo uso no tiene exclusividad ni su autor protección.

En el Acuerdo sobre los aspecto de los Derechos de Propiedad Intelectual relacionaos con el Comercio (ADPIC) se establece que “La protección del derecho de autor abarcará las expresiones pero no las ideas..(Art 9.2) y el Artículo 1º  de la Ley 11.723 establece que “La protección del derecho de autor abarcará la expresión de ideas, procedimientos, métodos de operación y conceptos matemáticos pero no esas ideas….”

Si bien en la narración de Disturbia se verificó que había mucho de lo narrado en el cuento, y en LVI, ello configuró a juicio del Tribunal, sólo utilización de las “ideas” de aquellas carentes de protección para su autor.

-Habrá también que determinar si los contenidos concretos de la primer obra que hayan sido utilizados en la segunda, configuran o no lo que se denomina “scenes a faire”, en cuyo caso su uso también será libre. Estas escenas carecen de protección legal aún cuando sean parte concreta de una obra que, en su conjunto, se encuentra “protegida” (17) para su autor (18). “Las "scenas a faire" están indisolublemente asociadas a todo intento de descripción de ciertas ideas o del tratamiento de ciertos hechos. Por ende protegerlas dándoles a su autor el derecho exclusivo de su utilización equivaldría a aceptar el uso exclusivo de "ideas" y bloquear todas otra obra respecto de los mismos hechos, lo cual no es posible a la luz del Derecho positivo nacional e internacional”. (19) 

-Por último también habrá que determinar -en el caso de los EEUU- si lo que se utiliza en la segunda película configura o no el “fair use” que la ley de ese país autoriza. (20)

Los contenidos de una obra, cualquiera fuere su naturaleza, que caigan dentro de las categorías enumeradas serán de uso libre en los EEUU. Las razones normativas y axiológicas que fundamentan ese uso libre son aplicables en nuestro país por cuanto ambos Derechos en esta materia se encuentran contenidos en los mismos tratados internacionales, nuestra norma constitucional tiene el mismo texto que la norteamericana y, sin duda, el criterio señalado favorece la libertad de creación y el interés social que hay en la misma frente al interés particular que hay en restringirla.   


7.- Las coincidencias entre el cuento original y “La Ventana Indiscreta”, frente a la película  “Paranoia” no configuraron “identidad sustancial”

En el caso “Disturbia” el Tribunal reconoció la existencia de todas las coincidencia que señalaba el reclamante y sostuvo: ”No se puede discutir que  ambas  obras  cuenten  la  historia  de  un  protagonista masculino,   confinado a su  casa,  que  espía   a los vecinos  para  evitar  el  aburrimiento  y, al  hacerlo,  descubre  que  uno  de los sus vecinos  es  un  asesino.   El  voyeur  es    descubierto  por  el  presunto  asesino,  es  atacado por  el  asesino, y en última instancia es  reivindicado.   Aunque  es  posible caracterizar  la  parcelas de  ambas  obras por lo  que  parecen  indistinguibles,  tal  similitud  no es indicativo de  “similitud sustancial”.(Arden v. Columbia  Pictures  Indus., Inc., 908 F. Supp. 1248 (S.D.N.Y. 1995).

Y, en base a esas consideraciones, se entendió que “Distrubia” no era una película en la cual se hubiesen utilizado, ilegalmente elementos ni del cuento original, ni de “La Ventana Indiscreta”. Entre esas obras había muchas coincidencias y hasta cierta “identidad” en lo narrado, pero ello – a criterio del Tribunal- no configuró la “identidad sustancial”  que exige la ley.

Podrá haber muchas coincidencias, o hasta “identidades”, entre dos obras, pero si ellas no fueren “sustanciales” de acuerdo a los criterios señalados el autor de la primera obra no podrá impedir – al menos en los EEUU- el uso libre de la misma por parte de otros autores. 

De todas maneras la existencia o inexistencia de esa “identidad sustancial” siempre será una cuestión de hecho que, si a su respecto hubiere discrepancias entre los productores de una y otra película, su determinación quedará en manos de un Tribunal, aunque lo aconsejable sería recurrir a “amigables componedores” o “árbitros” antes de la realización de la “remake”.


Citas:

(1) Sobre el tema “remake” cabe recomendar el trabajo doctrinario “Obra cinematográfica, Remake, secuela y presecuela. Autoría y Titularidad” de los Drs. MEMELSDORFF y  BARRENECHEA, más allá de alguna discrepancia parcial que podamos tener con el mismo. 

(2) La legislación norteamericana y la argentina sobre el tema derivan normativamente de la clausula constitucional que en uno y otro país garantizan la “propiedad intelectual”, clausulas que tienen la misma redacción, por lo cual las ricas interpretaciones jurídicas que en los EEUU se hacen a ese fundamento son aplicables, literalmente, también en el nuestro. (Cfr. Article I, § 8, cl. 8, de la Constitución norteamericana y el artículo 17 de la nuestra.).

(3) Cfr. OMPI, Guía del Convenio de Berna, página 34.

(4) La carátula del litigio fue “THE SHELDON ABEND REVOCABLE TRUST, Plaintiff, -v- No.  08 Civ. 7810 (LTS) (JCF) STEVEN SPIELBERG et al., Defendants.”

(5) Memelsdorff – Barrenechea, op. cit.

(6) El Art. Nº 20 de la Ley 11.723 dispone: “Salvo convenios especiales, los colaboradores en una obra cinematográfica tiene iguales derechos, considerándose tales al autor del argumento, al productor y al director de la película….” y al compositor en el caso de las “películas musicales”.

(7) RAFFO, Julio, La película cinematográfica y el video, Buenos Aires, Abeledo-Perrot, 1998.

(9) La historia original a narrar en la película  preexiste al guion, aún en el caso de que esa historia haya sido creada por el guionista especialmente para esa realización. El que una misma persona sea el autor de ambas obras no implica que las mismas no sean obras diferentes, y que la confección del guion presuponga la existencia previa -como relato escrito o verbal- de la historia que el guion estructurará como “guía” de la filmación. “Argumento” y “guion” son obras autorales diferentes, y de diferente naturaleza, muchas veces de diferentes autores.  Debo a Fernando Ayala la caracterización del “guion” como una “guía grande” que orienta la búsqueda de las locaciones, la realización del plan de filmación, el casting, la Dirección de Arte, el presupuesto y la labor del Director, entre muchas otras cosas.

(10) El diseño del vestuario de los protagonistas se repite en el caso especial de los “superhéroes” o de películas que involucran el uso de uniformes militares, o personajes históricos como César, pero ello surge de la necesidad de caracterizar al personaje.

(11) Diferente es el caso de las “secuelas” o “pre secuelas” en las cuales la relación entre ellas exige cierta “continuidad” de los personajes, lugares, épocas, etc.   

(12) Cfr. la trascendente obra “Nimmer on Copyright” la cual, desde 1965, viene orientando los contenidos de la jurisprudencia norteamericana en estos temas.

(13) Yurman Design, Inc. v. PAJ, Inc., 262 F.3d 101, 111 (2d Cir. 2001).

(14) “Thomas WALKER  v TIME LIFE FILMS, INC.”.  

(15) En análogo sentido se resolvió en los casos Arnstein v. Porter, 154 F.2d 464, 468-69 (2d Cir. 1946),  Hoehling  v. Universal City Studios, Inc., 618 F.2d 972, 977 (2d Cir. 1980) et altri.

(16) Este criterio fue aplicado en el caso sobre Superman -Warner Brothers v. American Broadcasting Co- en  el cual el Tribunal señaló que todos los superhéroes tienen aptitudes o poderes especiales, usan capas, tienen doble identidad, hacen llamativas acrobacias, luchan contra el crimen, ayudan a los desvalidos o necesitados  y, los que vuelan, vuelan con las manos extendidas, por lo cual el reproducir esas acciones con ese a vestimenta en la serie "The Greatest American Hero" no violaba derechos de nadie.

(17) En esta nota escribimos, entre comillas, “obra protegida” porque, en aras de la sencillez del texto,  nos resignamos al uso difundido y erróneo concepto de que lo protegido es “la obra”, cuando en realidad el Derecho sólo brinda protección a personas -en este caso los autores o titulares del derecho sobre la obra, y no a las cosas. En esto seguimos las enseñanzas de Kelsen quién, en su famosa “Teoría Pura”, denunció el carácter ideológico del error de las teorías que veían al Derecho de propiedad como una relación directa entre una persona -el propietario- y una cosa. El mismo error ideológico anida en el -hasta ahora exitoso- intento de separar a la obra de su autor para convertirla en una mercancía a la cual, según se pretende, el Derecho le brinda protección. Ni el Derecho de propiedad protege cosas, ni el Derecho de Propiedad intelectual protege “obras”, en ambos casos los protegidos son “personas”.

(18) “Cuando una idea y su expresión son inseparables se dice que están consustanciadas (“merge”)… Algunas formas de expresión son “standard”  o su descripción ineludiblemente fluye con naturalidad de una idea, antes que de la creatividad del autor… Ellas son denominadas “scènes a faire” respecto de las cuales la ley del copyright permite su uso a cualquiera que quiera abordar el mismo tema. 

(19) “Derecho Autoral: hacia un nuevo paradigma”; Raffo, Julio, Marcial Pons, Bs. As – Barcelona -2015 

(20) Sobre este tema puede verse “Derecho Autoral: hacia un nuevo paradigma”; Raffo, Julio, Marcial Pons, Bs. As – Barcelona -2015, punto 5.10.3



Columnas previas de "Legislación cinematográfica", por Julio Raffo:

1- Sobre el lugar del Coproductor y del Productor Asociado

2- Los costos de las películas y su reajuste por inflación

3- Problemas del acuerdo de coproducción con España

4- La Ley de Promoción de Economía del Conocimiento y su aplicación al audiovisual

5- El "Derecho de cita" en la Ley de Propiedad Intelectual y la brecha del Convenio de Berna

6- El uso de la imagen y el nombre de las personas en las obras audiovisuales